از امروز در ویجیاتو شروع به مرور تاریخ سینمای ایران می‌کنیم و از سال ۱۳۶۰ تا امسال با بهترین آثار سینمایی کشور آشنا خواهیم شد. در هفته اول این سلسله مطالب که به مناسبت روز ملی سینما نگاشته شده از سال ۱۳۶۰، یکی از تاثیرگذارترین سال‌های سینمای ایران از نظر پی‌ریزی و زیرساخت سینمای بعد از انقلاب می‌پردازیم. با ویجیاتو همراه باشید.
تا سال 1360 سینمای ایران مانند بسیاری از نهادهای دیگر درگیر مسائل ناشی از یک انقلاب بود و تکلیف چندان روشنی نداشت. از سال 1360 بود که کارگردانان ایرانی شروع به ساختن فیلم بر مبنای یک ساختار تولید نسبتاً نظام‌مند (هر چند نیم‌بند) کردند.
فیلم‌هایی که همه آن‌ها به نوعی قلق‌گیری کارگردانان سینمای ایران به حساب می‌آمد. کارگردانان در نبود یک برنامه مشخص و مدون برای تولید فیلم سعی کردند فیلم‌های خودشان را بسازند. در شرایطی که هنوز هیچ‌کس نمی‌دانست چه چیز ممنوع و چه چیز آزاد است شروع کردند به ساخت فیلم‌هایی که فکر می‌کردند می‌تواند بقای آن‌ها را تضمین کند. برای همین هم هست که در دو فیلم از چهار فیلمی که برای معرفی انتخاب کردیم بازیگران زن بی‌حجاب حضور دارند. اما این فیلم‌ها تمام‌شان در یک چیز مشترک بودند و آن اثبات خودی بودن کارگردان‌های این فیلم‌ها بود. حتی میراث من جنون که فیلم سیاسی نیست، در تیتراژ خود مفصل توضیح می‌دهد که داستان فیلم در سال‌های قبل از انقلاب رخ می‌دهد و کارگردان اُمیدوار است برخلاف رژیم گذشته بعد از پیروزی انقلاب شاهد چنین رفتارهای ناهنجاری نباشیم تا جامعه در پرتو پیروزی انقلاب اصلاح شود.
مضامین دو فیلم از این چهار فیلم کاملاً در راستای شعارهای انقلابی است که انقلابیون آن زمان (اعم از چپ و اسلامی) از این شعارها استفاده می‌کردند. شعارهایی که محور آن‌ها ضدیت با هرآن‌چه در رژیم گذشته اتفاق اُفتاده و استفاده از شعارهایی برمبنای عدالت و آرمان‌های سوسیالیستی بود که توسط انقلابیون به جامعه منتقل می‌شد.
در چنین فضایی عجیب نبود که فیلم‌ها سمت و سویی ضد امپریالیستی پیدا کنند و محور داستان‌های خود را برمبنای ضدیت با سیاست، فرهنگ و هر آن‌چه رنگ و بوی آمریکایی داشت طرح‌ریزی کنند. بنابراین فیلم‌های تولید شده در سال 1360 (شاید منهای به ترتیب یا بدون ترتیب) رنگ و بوی انقلابی داشت یا اگر هم رنگ و بوی انقلابی نداشت (مثل میراث من جنون) سعی می‌کرد خودش را همراه و همگام انقلاب نشان دهد.
این نگاه سوسیالیستی را می‌توان به کل دهه شصت تسری داد، اما نباید فراموش کرد که بناهای چنین نگاهی در سال 1360 گذاشته شد. سالی که در آن بالاخره تصمیم گرفته شد سینما داشته باشیم و کارگردانان از لاک خودشان درآمدند و شروع به تولید فیلم کردند. فیلم‌هایی متفاوت و متضاد که هر کدام می‌کوشیدند نسبت کارگردان‌هایشان با حاکمیت تازه را مشخص کنند.
سرنوشت این کارگردانان بعد از ساخت اولین فیلم‌هایشان جالب است. تمام کارگردان‌های این چهار فیلم هرکدام به شکلی در سینمای ایران دوام آوردند. آن‌ها توانستند در سال‌هایی که هنوز تکلیف خیلی چیزها مشخص نبود راه و رسم بقا را بیاموزند و بتوانند برای سالیان دراز در سینمای بعد از پیروزی انقلاب اسلامی فیلم بسازند. هرچند برخی از آن‌ها (مانند مهدی صباغ‌زاده) چنان حضورشان کم‌رنگ شد که در این سال‌ها کمتر نام و نشانی از آن‌ها وجود دارد.
اما به هرحال تمام این فیلم‌سازان به راه خود در سینما ادامه دادند و توانستند بقای خود را در کنار یک سیستم حکومتی تازه تضمین کنند. سال 1360 را باید سال استقرار سینمای ایران دانست، سالی که سرانجام مشخص شد سینما برای حکومت نوپای انقلابی لازم است و همین احساس نیاز بود هم که سرانجام رای به بقای سینما داد.
آفتاب‌نشین‌ها /ملودرام سوسیالیستی
آفتاب‌نشین‌ها از این جهت مهم است که جهت‌گیری ملودرام‌های ایرانی را حداقل برای چند سال مشخص کرد. فیلم‌های ارباب رعیتی که به سیاست‌های دوران پهلوی حمله می‌کردند بعد از این فیلم فراگیر شدند. فیلمنامه این فیلم را چهره کاربلدی به اسم فریدون جیرانی نوشت و سراسر آن را پُر کرد از حمله به سیاست‌های شاه در زمان اصلاحات ارضی.
یک قهرمان روستایی که از دل توده مردم بیرون آمده باشد برای فیلم انتخاب کرد تا نگاه سوسیالیستی فیلم کامل شود. علی‌رغم تمام تلاش‌های جیرانی برای روایت داستانی پرکشش، فیلم به قدری شعاری است که تماشای آن بعد از چهل سال صبر ایوب می‌خواهد. فیلم تلقی ساده‌انگارانه‌ای دارد، آدم خوب‌ها و آدم بدها در فیلم مشخص هستند و تلاش‌های ابتدایی نویسنده برای ساخت یک شخصیت خاکستری از صدری وزیر کشاورزی بعد از مدت کوتاهی فراموش می‌شود تا مبادا آن تلقی ساده‌انگارانه و عامه‌پسند و جهت‌گیری ایدئولوژیک فیلم فراموش شود.
فیلم زمینه اغراق در سینمای ایران فراهم کرد و به فیلم‌های ملودرام آن سال‌ها اُلگویی ارائه داد که بعدها مدام تکرار شد و سینمای ایران را برای حداقل چند سال درگیر شعارهای سوسیالیستی عامه‌پسندی کرد که در آن سال‌ها مرسوم بود. جامعه تازه انقلاب کرده ایران هم از این شعارها خوشش می‌آمد. آدم بدهایی که کروات می‌زنند در برابر قهرمان ساده و مظلومی که شبیه مردم عادی است. حمله به سیاست‌های اقتصادی دوران پهلوی که به شکل گُل‌درشتی در دهان شخصیت‌ها گذاشته شده تا حسابی تماشاگر را شیرفهم کُنند.
شخصیت‌های مثبتی که به جای گفتن دیالوگ مشغول صدور بیانیه سیاسی هستند. استفاده از موسیقی،اسلوموشن و لنز زوم برای تحریک احساسات سطحی تماشاگر و در نهایت پایانی شعاری و احساساتی برای رضایت تماشاگر عام سینما. جیرانی که بعدها تئوری سینمای بدنه را ارائه داد این‌جا کوشیده بود با استفاده از المان‌های سینمای هند فیلمی بسازد که در گیشه موفق شود و سرمایه را برگرداند.
بنابراین آفتاب‌نشین‌ها را به کشکولی از شعارهای سوسیالیستی تبدیل کرد که با استفاده از الگوهای سینمای هند سعی می‌کند تماشاگر را به سالن‌های سینما بکشاند. مدیران تازه مستقرشده سینمای ایران هم از چنین اُلگویی خوششان آمد و در آن سال‌ها که سر تا پای سینمای ایران دولتی بود، با اختصاص دادن منابع به چنین فیلم‌هایی کوشیدند تولید این سبک فیلم‌ها را بالا ببرند.
البته چنین فیلم‌هایی خیلی زود دل تماشاگر را زد و آن‌ها چند سال بعد با پُرکردن سالن‌های سینما و تماشای ملودرام خانوادگی/خاله‌زنکی بگذار زندگی کنم نشان دادند توقع‌شان از ملودرام هم‌چنان اشک ریختن است نه شعارهای سیاسی و سوسیالیستی. آفتاب‌نشین‌ها همان فیلمی بود که از یک دوران انقلابی انتظار می‌رفت. تلاش حاکمیت جدید برای پیوند سینمای عامه‌پسند با شعارهای انقلاب تا حد زیادی با آفتاب‌نشین‌ها به بار نشست.
برای دورانی که سینمای ایران فاقد یک اُلگوی کُلی برای جذب مخاطب عام بود، آفتاب‌نشین‌ها یک راهنمای عملی بود. فیلمی که نشان می‌داد چگونه می‌شود اُلگوهای ملودرام عامه‌پسند برآمده از سینمای هند را با شعارهای سیاسی مُد روز پیوند زد و فیلمی ساخت که شاید ارزش سینمایی چندانی نداشته باشد اما می‌تواند مخاطبی را که به دنبال تماشای یک فیلم سبک و سرگرم‌کننده است به سینماها بکشاند.
خط قرمز/اولین گام یک فیلم‌ساز ذاتاً معترض
خط قرمز در زمانی ساخته شده که مسعود کیمیایی هنوز انقدر انرژی و حس و حال داشت که انسجام خط داستانی فیلمش را حفظ کند و بتواند یک هیولای تاثیرگذار در ابعاد بزرگ سیاسی/ روانی بنام امانی خلق کند. البته که نباید در این انسجام نقش بهرام بیضایی را هم نادیده گرفت، چرا که فیلمنامه اولیه فیلم را بنام شب سمور او نوشته بود.
کیمیایی فیلم‌سازی ذاتاً معترض بود. دوست داشت حرفهای سیاسی بزند و ژست‌های انقلابی بگیرد. بدون شک و با فاصله زیاد بهترین کارگردان قبل از انقلاب سینمای ایران بود. کارگردانی که توانسته بود با خلق قهرمانانی کنش‌مند که از دل وسترن‌های آمریکایی بیرون می‌آمدند آثاری متفاوت بسازد. قیصر، رضا موتوری، خاک ، داش‌آکل و نقطه اوجی بنام گوزن‌ها کیمیایی را بدل به جذاب‌ترین کارگردان سینمای ایران کرده بود و بعد از پیروزی انقلاب اسلامی همه منتظر بودند ببینند خالق قهرمانان دوست‌داشتنی سال‌های پیش از انقلاب کارش را با چه فیلمی شروع می‌کند. خط قرمز حتی برای امروز هم فیلم بدی نیست.
فیلمی است سرپا که نشانه‌های واضح سیاسی‌اش خبر از همان کارگردان معترض سال‌های پیش از انقلاب می‌دهد با یک تفاوت و آن تفاوت این است که کیمیایی هنوز چشم‌اندازی از انقلابی که به وقوع پیوسته ندارد و دارد با خود پدیده انقلاب و پایین کشیده شدن قدرت مطلقه شاهنشاهی کیف می‌کند.
بنابراین تمرکزش را گذاشته بر روی ساختن یک هیولای سیاسی که تمام تلاشش را کرده تا با تکیه بر هوش سیاهش از دل فقر و نداری بیرون بیاید و صاحب همه آن چیزهایی شود که در کودکی حسرت‌شان را میخورد. خانه شیک، لباس‌های مرتب و دختری که از کودکی عاشقش بود اما به واسطه فاصله طبقاتی در سال‌های کودکی نمی‌توانست به او فکر کند. نشانه‌های اشکالاتی که در سال‌های بعد فیلم‌های کیمیایی را بدل به کاریکاتور کرد در این فیلم هم وجود دارد.
گذاشتن دیالوگ‌های پرطمطراق و شعاری در دهان شخصیت اصلی که مضمون فیلم را بدون ظرافت به تماشاگر منتقل می‌کند و هم استفاده نمادهای واضح و گُل درشت (مانند سرهای خشکیده شکارهای امانی روی دیوار) برای نشان دادن سبعیت و توحش امانی از جمله ایرادات بزرگ فیلم است که بعدها به محور اصلی فیلم‌های کیمیایی بدل شد. خط قرمز در همان زمان اکران هم بسیار سر و صدا کرد و به عنوان فیلمی سیاسی که حجاب بازیگر زن اصلی‌اش هم محل تردید بود بحث‌های زیادی برانگیخت و حتی پای چهره‌های سیاسی مثل آیت‌الله هاشمی رفسنجانی را به سینما باز کرد اما در نهایت حضور این چهره بانفوذ هم نتوانست جلوی توقیف فیلم را بگیرد تا کیمیایی در همان گام اول متوجه شود فضای سیاسی تغییر کرده و همین شوک اول باعث شد کیمیایی تا به امروز نتواند همان کارگردانی شود که در سال‌های قبل از انقلاب بود.
قهرمان‌هایش به تدریج آب رفتند و از مردانی که اصول اخلاقی محکمی داشتند و اعتراضشان ناشی از یک‌سری اصول اخلاق/سیاسی محکم بود بدل شدند به پسربچه‌های لوس و شعارزده‌ای که تمام‌شان دیالوگ‌های قدیمی قهرمان‌های کیمیایی را بلغور می‌کردند. خط قرمز آغازی بود که خیلی زود به پایانی تلخ ختم شد و همین پایان تلخ باعث شد کیمیایی خیلی چیزها را فراموش کند از جمله فیلم ساختن را.
میراث من جنون/تریلر نفس‌گیر آقای حرفهای
مهدی فخیمزاده در کنار دو سه چهره دیگر مانند جیرانی و سیروس الوند از معدود کارگردانان حرفهای سینمای ایران هستند که زندگی و حرفه‌شان سینما است. آن‌ها روشنفکرانی نیستند که از سینما به عنوان ابزاری برای بیان حرفهای روشنفکرانه خود استفاده کنند بلکه سینما برایشان همه چیز است. اما تفاوت اصلی آن‌ها با بسیاری از کسانی که بعدها سینمای بدنه ایران را تشکیل دادند این است که کارشان را هم بسیار خوب بلدند.
آن‌ها حرفه‌ای‌های کاربلدی هستند که از سینما به عنوان شغل ارتزاق می‌کنند و شاید اگر در آمریکا به دنیا می‌آمدند کارگردانانی می‌شدند مانند جان استرجس، رابرت آلدریچ و لارنس کاسدان. میراث من جنون اولین تلاش مهدی فخیمزاده برای ساختن فیلم به عنوان کارگردانی حرفهای در سینمای پس از انقلاب است.
امثال فخیمزاده چون فیلم‌ساز حرفهای هستند از دل مناسبات تولید بیرون می‌آیند و در سال‌های ابتدایی بعد از پیروزی انقلاب اسلامی چون هنوز مناسبات تولید در سینمای ایران مشخص نبود آن‌ها هم نمی‌دانستند که برای تولید یک فیلم خوش ساخت و جذاب باید چه بکنند. اما فخیمزاده با ساخت میراث من جنون ثابت کرد حتی برهم خوردن مناسبات تولید هم در کیفیت نهایی کار او به عنوان کارگردانی حرفهای تاثیری ندارد.
میراث من جنون تریلری نفس‌گیر با محوریت یک شخصیت روان‌پریش است که در دنیا با نمونه‌هایی مثل شب شکارچی، تنگه وحشت و میزری به یاد آورده می‌شود. فخیمزاده در این فیلم موفق شده با جزئیاتی دقیق دلیل روان‌پریشی شخصیت اصلی را نمایش دهد و از جوانکی به ظاهر ساده‌دل و احمق هیولایی بسازد که هر حرکتش تماشاگر را می‌ترساند. نکته مهم و اساسی در این فیلم این است که جنون مهدی (شخصیت اصلی فیلم) باسمه‌ای و تقلبی از کار در نیامده و فخیمزاده موفق شده برای علت جنون این شخصیت و عشق توام با نفرتش نسبت به گُلی دلایل خوبی جور کند. او مادری داشته که نه تنها مهدی را از محبت محروم کرده که به پدرش هم خیانت کرده و پد به دلیل همین خیانت روانه تیمارستان شده و حالا ما با پسری کودک‌صفت و عقده‌ای طرف هستیم که نه تنها خودش جنون دارد که می‌تواند اُستادانه جنون را هم به اطرافیان خودش تسری دهد.
میراث من جنون منهای یکی دو ایراد کوچک روایی، نه تنها ایراد بزرگی ندارد که یکی از خوش‌ساخت‌ترین فیلم‌های زمانه خودش به حساب می‌آید. حسابش را بکنید، در سال 1360 که هنوز مناسبات تولید در سینمای ایران مشخص نیست کارگردانی حرفهای جسارت می‌کند و به جای ساختن یک ملودرام مدر روز (کاری که فخیمزاده در سال‌های بعد انجام داد) سراغ تریلری نفس‌گیر رفته که اندکی بی دقتی در ساخت آن می‌توانست فیلم را به ورطه هولناک سقوط بکشاند. اما فخیمزاده با ساخت چنین فیلمی (که سکانس تعقیب و گریز در نیزارهایش به لحاظ کارگردانی نفس‌کش می‌طلبد) نشان داد چرا یک حرفهای است و چرا سینما و تلویزیون ایران به او احتیاج دارد.
فخیمزاده با انعطاف بالایش خیلی زود توانست خودش را با شرایط جدید آداپته کند و نه تنها فیلم‌های موفق دیگری بسازد که به عنوان یک کاربلد عرصه ساخت فیلم در تلویزیون هم به موفقیت‌های زیادی برسد و آثار پُرطرفداری مانند خواب و بیدار بسازد.
به ترتیب یا بدون ترتیب/سیاست‌زدایی در دل یک اتفاق سیاسی
عباس کیارستمی را به عنوان یکی از پُرافتخارترین کارگردانان سینمای ایران می‌شناسیم. کارگردانی که فیلم‌هایش کُل جهان را دور زده و جوایز متعدد و بزرگی گرفته است. فیلم‌سازی که چهره‌های مطرحی مانند مارتین اسکورسیزی از او تعریف کردند و رسماً اعلام کردند سینما با کیارستمی تمام می‌شود. اما حقیقت این است که کیارستمی را باید جور دیگر دید و نگاهی انتقادی به سینما او داشت.
این موضوع بحثی مفصل و طولانی است که فعلاً موضوع این نوشته نیست. اما می‌توان ردپای کیارستمی همه زمان‌ها را در این فیلم کوتاه هم دید. کیارستمی ترسویی که بدون توجه به مهم‌ترین اتفاق تاریخی که دور و برش اُفتاده فیلم کوچک و بی‌خاصیت و آموزشی ساخته درباره لزوم نظم. همین فیلم به سادگی و با وضوح بالا نشان می‌دهد که کیارستمی زندگی و دورانش را چطوری گذرانده. فیلم‌سازی که در یک واکنش غریزی به جهان اطرافش مدام از حقایق اطرافش فرار کرده و به جهانی انتزاعی و بدوی پناه برده و تلاش کرده کل پیچیدگی‌های جهان معاصر را در مسائل ساده و پیش پا اُفتاده‌ای خلاصه کند که نه تنها راه‌حل نیستند که یکجور ارتجاع روشنفکرانه هم به حساب می‌آیند.
در همین به ترتیب یا بدون ترتیب ملاحظه می‌کنیم که کارگردان یک موضوع معمولی را بدون در نظر گرفتن جهان بیرون به انتزاعی درونی محدود می‌کند و یک نتیجه پاکیزه و بی‌خاصیت آموزشی از آن می‌‌گیرد، بهتر است مرتب و منظم باشیم. کیارستمی چه در فیلم‌های بلند و چه در فیلم‌های کوتاهش جهان را به همین چیزها تقلیل می‌دهد. به این‌که اگر مرتب و منظم باشیم می‌توانیم نتایج خوبی بگیریم و تمام مشکلات جهان و هستی را حل کنیم. او تماشاگر را دعوت می‌کند تا به بیرون نظر کند و سعی کند خودش را درست کند تا در جهان بیرون هم تغییر حاصل شود اما واقعیت امر این است که اگر قرار بود چنین اتفاقی بی‌اُفتد تا به امروز اُفتاده بود. فردگرایی کیارستمی با فردگرایی پیچیده لیبرالیستی تفاوت اساسی دارد.
فردگرایی لیبرالیستی در یک داد و ستد دیالکتیکی مداوم با بیرون فرد را محور جهان می‌کند اما فردگرایی بدو/انتزاعی کیارستمی فرد را به یک اُبژه بی‌مصرف تقلیل می‌دهد. درست مثل همین فیلم به ترتیب یا بدون ترتیب که انسان‌های درون کادر کارگردان، مشتی اُبژه بی‌خاصیت هستند که مجبورند از یک کُلیت انتزاعی پیروی کنند بدون این‌که کنش‌گر و پرسش‌گر باشند. آدم‌های کیارستمی فاعل نیستند.
مثل همین فیلم به ترتیب یا بدون ترتیب مشتی اُبژه بی‌اراده هستند که دستی از غیب آن‌ها را هدایت می‌کند تا به سرمنزل مقصود برساند دستی که اساساً هویت مشخصی هم ندارد. دینی هم نیست که بشود از آن تعریف دینی ارائه داد. کیارستمی تمام عمرش را به فرار از حقایقی گذراند که مدام او را با ترس‌هایش مواجه می‌کرد. ترس‌هایی که کیارستمی (شاید تا حدی منهای گزارش) جرئت مواجه شدن با آن‌ها را نداشت و به خاطر همین به سمت یک سینمای انتزاعی و غیرواقعی رفت که در آن‌ها حقیقت به نفع بدویت و معصومیت ناشی از بدویت حذف می‌شوند.
۱۲۱ جالب است……