نقد فیلم تابور – یک طرف مرگ است و یک طرف ترس از زندگی

داستان‌گویی اتمسفریک، نوعی داستان‌گویی که مختص آثار «کالت» است، به طرز ناخودآگاهی در مقابل داستان‌گویی ساختارمند قرار می‌گیرد. این به خودی خود امر اجتناب‌ناپذیری است ولیکن وقتی می‌گوییم داستان‌گویی اتمسفریک، نباید ذهن به این گوشه پر بکشد که ابداً خبری از هیچ فُرمی نیست تا محتوا در آن جاساز شده باشد. نه این‌گونه نیست چون کسی که دست به داستان‌گویی این‌چنینی می‌زند، حتماً و حتماً در کنار اتمسفر خلق‌شده‌اش، سقف و محدوده‌ای در اثر تعبیه می‌کند تا گمانه‌زنی‌های مخاطب به هر سو فرار نکند؛ بله، انسجام مهم است، هرچند نادیدنی باشد.

در این‌جا، رویکرد به مخاطب است که تفاوت‌ها را رقم می‌زند؛ در آثار داستانی ساختارمند رایج، خالق اثر بنا بر انتظارات مخاطب، نبض و ضرب‌آهنگ را جوری می‌سازد که در نهایت، مطبوع تماشاگر بیفتد. این‌جاست که مقابل هم قرار دادن این دو نوع داستان‌گویی، عبث می‌زند چون در رویکرد بدیع‌تر، هنرمند با تکیه بر نشانه‌ها و اتمسفر بعضاً آشنازدا، به مخاطب قدرت و آزادی عملی می‌دهد و این آزادی در آخر منجر به چی می‌شود؟ امکان قرائت شخصی. دیگر نیازی نیست به یک یا چند مضمون محدود مورد نظر مؤلف بسنده کرد، بسیار قرائت بوجود می‌آید که حتی رنگ و شکل‌شان در گذر زمان می‌تواند تغییر کند؛ بسته به تغییری که در جهان‌بینی مخاطب روی می‌دهد.

وحید وکیلی‌فر، کارگردان جوان ایرانی، در ساخته مستقل خود «تابور» همین رویکرد را پیش گرفته است تا به قول خودش، مخاطب از دل فیلم‌اش، برای خود فیلمی دیگر بسازد. مجالی پیش آمد تا تابور را هفت سال بعد از اکرانش تماشا کنم و می‌توانم بگویم که چنین است؛ آزادی عملی که به من در طول فیلم بخشیده شد، در آخر مرا برداشتی رساند که شاید با برداشت هر بیننده دیگری تفاوت فاحش داشته باشد اما این ضعف نیست، خصلت است. در این مطلب با تمرکز بر چند سکانس ابتدایی، دنبال این خواهیم بود که اتمسفر پدیدآمده و شاکله کلی اثر چه چیزهایی را القا می‌کند و وکیلی‌فر با چه تمهیداتی آزادی عمل بخشیده و در کنارش، به تفسیر شخصی‌ام از آن بنا می‌گذارم. با نقد فیلم تابور در ویجیاتو همراه باشید.

در قدم اول، تمام تعاریف و توصیف‌هایی که از تابور شده را کنار می‌گذارم؛ نه آن را اثری علمی-تخیلی فرض می‌کنم و نه فرا واقع‌گرایی. یک چیز ولی آشکار است؛ اتمسفر فیلم بر اساس درک و دریافت خالق آن از جهان امروز و پیش‌بینی قدم بعدی جهان است. از این روی آن را در زمره داستان پیش‌گویانه یا ترجمه بهتر گمانه‌زن قرار می‌دهیم. مثل رویکرد اورول در 1984 یا آلدوس هاکسلی در دنیای قشنگ نو.

هر دو این افراد، با وام‌گیری عناصری از دنیای رایج، ویران‌شهری را پدید آورده‌اند که آشنازدایی و در برخی جهات، اغراق‌نمایی همان عناصر است. وکیلی‌فر هم عناصری از تهران امروزی وام گرفته و یک تهران خیالی ساخته، تقریباً ویران‌شهری برای خود. تابور به معنای ناف زمین است یعنی جایی که روح آسمان به زمین می‌ریزد و کوهی هم به همین نام هست. کوهی که گفته می‌شود حضرت مسیح از آن صعود کرد و اطرافش از دار و درخت پُر است. فکر کنم با این دو تعریف کلی بشود در نظر گرفت که تابور بر مکانی آرمانی اشاره دارد. با این وصف، کاربرد تابور کنایی است چون هر چه در ادامه می‌آید، از محیط آرمانی بسیار فاصله دارد.

مردی نحیف (با بازی محمد ربانی) در اتاقی سرتاسر پیچیده در آلمینیوم، لباس مخصوص‌اش را به تن می‌کند و قدم به ویران‌شهر می‌گذارد تا به کار و کاسبی‌اش برسد. از آن‌جا که نمای ابتدایی، مرد نحیف را روی تخت نشان می‌دهد، این به ذهن متبادر می‌شود که تازه از خواب برخاسته و قرار است روزی را شروع کند اما در پلان بعدی، با شب مواجه می‌شویم. این احتمال وجود دارد که زمان گذری نامعمول در این دنیا داشته باشد یا شاید هم، همیشه شب است.

به هر حال، همان ابتدا محیط یادآور تهران است و مخاطب را احتمالاً در فضای کنونی نگه می‌دارد ولی اینجا محیط‌ها با مشخصات جغرافیایی‌شان به کار نمی‌آید. بزگراه ایگرگ را باید بزرگراه فرض کرد و فلان تونل را، تجسم خود تونل. بزرگراه به تونلی می‌خورد و از این‌جای فیلم به بعد، دو نوع محیط بیشتر دیده می‌شود. یکی محیط بسته و تنگ، غالباً خفقان‌آور. دیگری محیط بسته ولی پهناور (خواه عمودی یا افقی) که گریز ناپذیرند. همه این‌ها حاکی از یک چیز است؛ نبود راهی برای آزادی. حتی لباس مکافات‌زده مرد هم پر است از خفقان، انگاری که زندان جسم باشد.

سپس مرد نحیف، به سراغ اولین مشتری‌اش می‌رود؛ که از قضا در این دنیای بسته و خلوت، تنها دوستش است. ظاهراً در این دنیا آسانسورها، به مقصد نمی‌رسند و پله‌ها انتها ندارد. حتی مرد وقتی می‌خواهد با دوستش سیگاری بکشد، دوست بعد از پُک اول سرفه‌ای می‌زند و توقف می‌کند. همه چیز در حال «نشدن» است و چیزی شکل نمی‌گیرد، زوال می‌یابد. در این سکانس، هیچ کنش موفقی رخ نمی‌دهد مگر یک چیز؛ مرگ دوست. گرچه نیاز به اصلاح حرفم دارم چون مرگ، یک پیش‌آمد است و نه یک کنش هرچند دنیای تابور، همان ابتدا دنیایی نشان می‌دهد که به ارضای میل باور ندارد و اگر اتفاقی قرار است در این دنیا، تغییر لحن ایجاد کند، خود مرگ است.

مرگ را باید جدی گرفت؛ چند قدم آن طرف‌تر بالأخره اولین کلام فیلم را می‌شنویم. صدای راوی در نقش دکتری که پس از اسکن مرد نحیف، با مثال پختن گوشت، وضعیت جسمانی مرد را به چشمانش می‌کشد. اگر بخواهیم جمع‌بندی مختصری داشته باشیم تا کنون، مرد نحیف به این‌خاطر که در معرض تشعشات امواج خاصی است، بدنش دارد از درون می‌پوکد و حتی لباس مخصوص‌اش هم کارآیی چندانی ندارد. وانگهی، شاید اصلاً لباس برای این بوده که دیگران را به مرض خودش مبتلا نکند. حتی می‌توان گفت که مرگ ناگهانی دوستش شاید بخاطر ابتلا به همین بیماری است. در هر حالت، شخصیت اول هم ناقل مرگ است و هم بزودی می‌میرد. راه فراری نیست و در محاصره اندام خویش، محکوم به تنهایی است.

بعد نوبت به مشتری بعدی می‌رسد. از آن‌جا که مدام شب است و لباس شخصیت به یک شکل، ذهن تمایل دارد تا همه وقایع را پشت به هم بچیند و ایجاد پیوستگی کند. می‌توان این سوال را مطرح کرد: وقایع می‌تواند در نقاط زمانی مختلفی رخ داده باشد، نه؟ احتمالاً حالا مرد ناقل مرگ، جهان‌بینی‌اش طوری شده که مسائل را نسبت به چندی پیش، بهتر می‌بیند. مشتری بعدی که خونه‌ای قدیمی دارد، دم از موجودی می‌زند که تا می‌آید بگیردش، در می‌رود و سپس حرف از سوسک‌ها می‌زند (جلوتر به این می‌پردازم) که خُب، در مورد شغل مرد نحیف، چیزهای بیشتری به ذهن می‌رساند. این همان انسجام نادیدنی است که در همان ابتدا به آن گریزی زدم؛ چه بسا که اگر وکیلی‌فر این نَریشن را در فیلم نمی‌گنجاند، شغل مرد را شاید در دسته‌های مختلف‌تری فرض می‌کردیم.

موجوداتی که مشتری به آن اشاره می‌کند، عاشق کتاب‌های کاهی قدیمی‌اند. سپس راوی از خصلت زیستی سوسک‌ها می گوید. چون دقیق به یاد ندارم، تلگرافی بازگو می‌کنم: برخلاف انسان، سوسک‌ها تمیزند. محیط زندگی سوسک‌ها کثیف است ولی برعکس، انسان‌ها محیط زندگی تمیزی دارند. حرف از حشرات و دم و دستگاه که هست، محال است ذهن بگوید این مرد «سم‌پاش» نیست. از نظر من هم هست اما کاربرد آشنازدایی را غاقل نشوید چون سم‌پاشی مرد، در جهت دیگری است.

سپس هنگامی که مرد قصد دارد دست به کار شود، انگاری که همان جهان‌بینی منعطف مسئله را طوری به دیگر به او گوشزد می‌کند. برای همین، فانوس در دست، به مکاشفه خانه برمی‌آید. سپس کل خانه را سم‌پاشی می‌کند!

اصطلاح خانه قدیمی، کمی کلی و به دور از شاخصه‌گری است. مکان اهمیت دارد، زمان اهمیت دارد، این‌گونه نیست که لوکیشنی پیدا شده و کارگردان خواسته فقط کنش مدنظرش را فیلم کند؛ لوکیشن است که کنش شخصیت‌ها را جهت‌دار می‌کند. پس برای اینکه جهت‌دهی را پیدا کنیم، دوباره به سراغ خانه مشتری اول می‌رویم؛ ساختمانی هم‌شکل با ساختمان‌های یک شکل و بی‌هویت اکباتان. خود اکباتان نیست که اینجا اهمیت دارد ولی شاخصه‌های ساختمان‌هایش چرا. همه حاصل طراحی مدرن که یک الگو را بسیار تکرار می‌کند؛ برای اینکه کار ساختمان به آن بزرگی انجام شود (بزرگی مکان با پلان داخل آسانسور و تعداد طبقات، مشخص است) کافی است به موتورخانه‌ای رفت و تمام. انگاری که مکان به آن درندشتی، هویت خود را فقط از یک اتاق پکیج‌شده می‌گیرد.

لوکیشن مشتری بعدی، خانه‌ای است ویلایی تقریباً که برای من یادآور گذشته‌های دور، جایی که خانواده‌ها پر شاخ و برگ بودند و گرد یکدیگر می‌آمدند. کتاب‌های کاهی، فرش ایرانی، موسیقی کیهان کلهر، معماری خانه همه به این برداشت من کمک‌رسان بودند. بین این دو لوکیشین تفاوت‌هایی کلی وجود دارد؛ سازه‌های سنتی با اینکه ویژگی‌های مشترکی دارند اما در آخر، قائم به ذات به نظر می‌رسند. هویت‌شان از خودشان و فردیت دارند. سازه‌های مدرن این رویکرد را ندارند؛ همه ظاهری یکسان و مطلقاً بر کاربرد و راحتی تأکید دارند. دوستی داشتم که وقتی می‌خواست شباهت گسترده ظاهری مردم را کنایی نشان دهند، می‌گفت:« همه از دم مثل ساختمون‌های اکباتان‌اند!»

حالا جهان تابور را جورچین می‌کنیم؛ مرد سم‌پاش به ساختمان مدرن می‌رسد، با سم‌پاشی قسمتی از موتورخانه، کارش تمام می‌شود. وارد خانه ویلایی که می‌شود، جای فقط قسمتی، کل خانه را سم‌پاشی می کند.

دنیای مدرن و رسانه‌هایش انسان را با کالایی دسته‌بندی‌ شده با نام «اطلاعات» دوره کرده‌اند. منابعی که هویت انسان از آن تغذیه می کند، همه از بیخ و بن شبیه یکدیگر است و در نتیجه، دنیایی که نوید فردگرایی می‌داد، روی به تولید انسان‌هایی می‌گذارد که یک‌جور می‌پوشند، یک‌جور فکر و یک‌جور زندگی می‌کنند. اگر توافق را بر این بگذاریم که شغل مرد، مرد پیر نحیفی که مرگ دوره‌اش کرده، صیانت از هویت، حافظه یا خاطرات است، کار چندانی در زندگی انسان‌های مدرن ندارد. فقط کافی است آن کالای بسته‌بندی شده (که تشیبه خوانایی با موتورخانه دارد) را سم‌پاشی کند. یعنی نگذارد که هیچ تغییری رخ دهد.

ولی لوکیشن خانه ویلایی، داستان دیگری دارد. گفتم، احتمالاً پس از مواجه با چهره مرگ، مرد حالا عینکی دیگری زده و مسائل را تازه می‌نگرد. تمام آن خانه و گذشته‌اش، باید در قبال هجوم موجودات حافظه‌خوار (!) محافظت شود و آن موجودات، حشرات نیستند. انسان‌هایند که بر خلاف سوسک‌ها کثیف‌اند و احتمالاً نزاکت گذشته را به کثافت خواهند کشید. در واقع، جهان تابور، طالب گذشته‌ای است که دور می‌زند و تمام ارزش‌هایش در تاریکی فراموشی (خانه ویلایی سراسر خاموش است)، گم می‌شود.

حتماً تا الان متوجه شده‌اید که روبرویی با فیلمی مثل تابور، مستلزم نوع دیگری از نگرش است؛ نگرشی که در آن، مخاطب باید در عمل روایت‌پردازی تا آن‌جا که می‌تواند شرکت کند و از تمامی عناصر تصویری مدد بجوید. صحبت از عناصر تصویری شد؛ زیبایی‌شناسی فیلم در خدمت همین اعتباربخشی به مخاطب است. اکثر پلان‌ها کاشته‌شده، بی‌تحرک و از لحاظ، روی به سکونت است. گرچه این سکونت هیچ‌وقت رخ نمی‌دهد ولی برای مخاطب به کششی طولانی می‌رسد. کتمان نمی‌کنم که همه این موارد، ذهن را به سمت فلسفه مینی‌مالیسم می‌کشاند و هر جا که سرک کشیدم، از این نکته یاد کرده‌اند. اما چرا مینی‌مالیسم؟

پس از آنکه فلسفه مینی‌مالیسم به ظهور رسید، رفته‌رفته گفته می‌شد که حذف اکثر جزئیات در خدمت هدف، ممکن است که به ملال بکشد و طولی نکشید که نام این فلسفه با ملال، درهم تنیده شد. زیبایی‌شناسی بسیاری از آثار هنری که در آینده رخ می‌دهد، به همین تقلیل‌گرایی و ملال ختم می‌شود. دنیای تابور هم ملال‌زده است؛ به همین علت هر قاب چیز تا آن‌جا شده که عناصر را محذوف کرده و چشم مجرایی برای فرار ندارد! (این‌جا هم با خفقان روبه‌رو ایم) و گذشته از این، ملال زمان ذهنی را تا آن‌جا که می‌تواند، آهسته می‌کند و در این فیلم پلان‌های بلند، در همین راستا به کار رفته‌اند. انکار نمی‌کنم، تابور که فیلم مستقلی است، شاید از ناچاری به این فلسفه کشیده شده ولی با توضیحات حداقلی بالا، از تمام داشته‌اش به خوبی استفاده کرده است.

ذات سینما و هر شات، با روایت پیوند خورده است. مجموعه‌ای از شات‌ها داستان را می‌سازند ولی در تابور، بعضاً هر شات و پلان در عین وحدت و پیوستگی، وجود منفردی هم دارد. (برخی که دیگر تمام منفردند مثل سکانس سینما پنج‌بعدی و سکانس شکنجه) می‌توان نشست و از پلان تفسیری جداگانه بدست آورد و امکان دارد این تفسیر، در خدمت تقسیر نهایی اثر نباشد! داستان‌گویی اتمسفریک، پیکره‌ای خلق می‌کند تا مخاطب به آن روحی بدمد و در قبال تابور می‌شود گفت که مخاطب، روح اثر است.

هنرمندی می‌گفت که جامعه ایران برای قضاوت، خود را از چشم جوامع غربی می‌سنجد. حتماً باید مدت‌ها صبر شود تا موفقیت‌های گسترده بین‌المللی، اهمیت این نوع داستان‌گویی را برای سینمای ایران بالا ببرد. شیوه‌ای که وکیلی‌فر در داستان به کار برده، بیشتر از آن‌که بالغانه باشد، کودکانه است و این را یک تعریف در نظر بگیرید چون کودک است که با قید و بند کمتری، دست به خلاقیت می‌زند و پرنده خیالش بر افق دورتری پرواز می‌کند. حال این پرنده خیال در جهان تاریک، تنها و مرگ‌زده تابور، می‌تواند به تفاسیر شخصی جسورانه برسد و این یکی از امکانات قدرتمند سینماست؛ اهمیت‌بخشی به مخاطب در حد تولیدکننده.