بررسی فیلم Long Day’s Journey into Night؛ حاصل جمع تمام اندوه جهان

رمانتیسیسم آلمانی یا به طور مشخص‌تر، اندیشه فیلسوفانی چون فیخته، لودویگ تیک و فردریش شِلِگل بود که جهان‌بینی دنیای مدرن را در اواخر قرن 18 پایه‌گذاری کرد. منظور از دنیای مدرن، جایی است که صنعتی شدن مثل چاقو دو لبه عمل می‌کرد؛ از یک سو به انسان این خیال را می‌داد که چه توانایی‌ها دارد و به آهستگی مقامی «خداگونه» برای خود فرض می‌کرد و از سمت دیگر، میان این همه سازه دچار رخوت شد. اینکه کمتر انسانی در این جوامع ساختارمند، از خود هویتی دارد و بنابراین، همه یک شکل‌اند. این حس «تهی بودگی» از درون و فیگور «خداگونه» از بیرون، مشکل اساسی تفکرات رمانتیسیسم است و از تولد تا به حیات امروزی‌اش، شکل و شمایل روابط انسانی را تحت الشعاع قرار داده است. در اصل تضادی که رمانتیک‌باوری ایجاد کرده، در سیر ادبیات آن روزگار تا معاصر، مورد مضمون قرار گرفته و بزرگانی مثل تارکوفسکی در سینما هم آن را از دغدغه‌های خود جدا ندانسته‌اند. این همه اثر دقیقاً چه چیزی را مورد بررسی قرار داده‌اند؟

ذهنی‌گرایی بسیار؛ وقتی که یک نگاه به خود می‌اندازیم و می‌بینیم که آن‌قدرها هم خوب نیستیم یا شاید اصلاً خوب نیستیم، این سوال را مطرح نمی‌کنیم که شاید از پایه اشتباه می‌اندیشیم. فکر می‌کنیم که صفت خداگونه و بی‌نقصی از آن دیگران است و با گشت و گذار در جامعه، می‌توانیم این شخص و اشخاص را پیدا کنیم. کسانی که همیشه حال انسان را می‌فهمند، بهترین حرف را می‌زنند و در هر شرایطی، کمک‌رسانند! نیافتن چنین شخصی به منزله شوک بیداری برای فرد نیست چون ذهنی‌گرایی قوت ماندگاری دارد.

این قوت ماندگار حتی در خواب هم ادامه پیدا می‌کند؛ فیلم «سیر طولانی روز در شب» به کارگردانی بی گان، در لایه‌های زیرین خود، رمانتیک‌باوری را تحلیل می‌کند و در لایه‌های ظاهری هم ذهنی‌گراییِ شخصیت اصلی، فرم فیلم را به حالت فعلی درمی‌آورد؛ داستان ابداً پیچیده نیست ولی به علت ذهنی‌گرایی، روایت شکسته‌ای به خود می‌گیرد که برای بهتر فهماندن معنای خود، دست به دامان نمادپردازی می‌شود. خوشبختانه، داستان به نحوی سعی می‌کند منظور نمادپردازی‌های موجود را برای مخاطب غریبه به فرهنگ چینی، میان دیالوگ‌ها باز کند. با این حال، در ابتدا پیرنگ را شرح می‌دهم تا اجزای داستانی‌اش بهتر به کمک قسمت دوم روایت بیاید، سپس در مورد شخصیت‌پردازی تحلیل به عمل می‌آورم. در بخش آخر هم سینماتوگرافی، مضمون و تفسیر شخصی از فیلم را با اطلاعاتی که پیش‌تر دادم، ارئه می‌کنم. با بررسی فیلم «سیر طولانی روز در شب» در ویجیاتو همراه باشید.

سیر طولانی روز در شب؛ داستان و شخصیت‌پردازی

گربه وحشی، طی معامله‌ای با زوئو هونگ‌یوآن، خبطی انجام می‌دهد و سرنوشتش به مرگ منتهی می‌شود. دوست گربه وحشی، لوو هونگ‌وو (شخصیت اصلی فیلم)، برای سر درآوردن از ماجرای مرگ دوست خود، سراغ زوئو هونگ‌یوآن را می‌گیرد ولی به در بسته می‌خورد چون زوئو از شهر بیرون زده و لوو سعی دارد که از طریق دوست‌دختر او، به نتایجی برسد. دختر هم چیز خاصی نمی‌داند؛ در اصل وسیله‌ای بیش برای زوئو نیست و به‌خاطر تهدیدات او، مجبور است که با او رابطه داشته باشد. بین دختر و لوو هونگ‌وو رابطه‌ای عاشقانه شکل می‌گیرد که محکوم به شکست است چون زوئو قرار است بزودی به شهر بازگردد؛ بنابراین لوو با هم‌فکری دختر تصمیم می‌گیرد که او را بکشند و از شهر فرار کنند. بعد از این اتفاق، لوو دیگر دختر را پیدا نمی‌کند و اجباراً تنهایی فرار می‌کند.

سال‌ها بعد، مرگ پدر لوو دلیلی می‌شود برای بازگشت به شهر و یادآوری خاطرات گذشته. او در این راه سعی می‌کند که آدرس و نشانی از دختر پیدا کند اما نه تنها به آن نمی‌رسد، بلکه اطلاعاتی ضد و نقیضی دست‌گیرش می‌شود که می‌فهمد دختر، آن فرد معصومی هم نبوده که تا پیش از این تصور می‌کرده است.

حالت وهم‌آلود شروع فیلم و سپس کلمات شخصیت اصلی مبتنی بر این‌که: «هر موقع می‌دیدمش، می‌فهمیدم که دارم خواب می‌بینم.»، خبر از وارد شدن ما به دنیای ذهنی لوو هونگ‌وو می‌دهد؛ در اصل مقدمه طولانی فیلم، با دو تایم‌لاین اساسی روایت می‌شود. یکی در گذشته و سال 2000، جایی که هوونگ‌وو با دختر آشنایی پیدا می‌کند و یکی زمان حال، جایی که پس از سال‌ها در جستجوی دختر برمی‌آید. در هر دو حالت با دختر آشنایی پیدا می‌کنیم؛ یکی در گذشته و دریچه ذهنی کاراکتر اول که همه بی‌نقصی و زیبایی است و یکی در حال و از زبان دیگران، که شک و شبهات را در مورد دختر برمی‌انگیزند و این فرضیه مطرح می‌شود: «وان چیوون» همان دختر معصومی است که لوو هونگ‌وو فکر می‌کند؟

حتی اسم وان چیووِن از بس خوش‌نام است که همه جا این نام را با اسم بازیگر یا خواننده اشتباه می‌گیرند و خود مسندی بر این امر است که دختر به لوو اعتماد نداشته و اسم اصلی‌اش را به او نگفته است. دوست زندانی‌ چیوون می‌گوید که سال‌ها پیش، وان به مردی کچل فروخته شد ولی ما در فیلم مرد کچلی نمی‌بینیم، این احتمال وجود دارد که وان همان‌طور که از دست هونگ‌یوآن خلاص شده، از دست مرد کچل هم خلاص شده باشد؛ یعنی با اغوای مردی برای کشتن ارباب خود. در جایی دیگر، مادر گربه وحشی می‌گوید که چیوون را دورادور می‌شناسد و می‌داند که با مردهای دیگری هم نشست و برخاست می‌کند. همه این جزئیات، چیوون را از دختری معصوم که در سیر مبهم گذشته نمایان می‌شد، به دختری بعضاً خلاف‌کار و آویزان در سیر آشکار‌کننده زمان حال، تبدیل می‌کند. اما چرا تا این حد ارتباط حسی لوو هونگ‌وو با دختری که زیاد نمی‌شناسدش، زیاد است؟ چرا او را تا حد الهه‌ای بالا برده است؟

آلن دوباتن می‌گوید: «کسانی که فکر می‌کنیم افراد رضایت‌بخشی‌اند، کسانی‌اند که هنوز درست آن‌ها را نشناخته‌ایم.» این تصور مطبوع اولیه، تصویری که هیچ خللی در آن نیست، برای فرد ذهنی‌گرا نعمتی است. همه افراد دنیای ذهنی خود را دارند ولی بیشتر افرادی که به نیازهای عاطفی و جنسی‌شان پاسخی داده نشده و از دنیای بیرون ضربه دیده‌اند، به دنیایی در ذهن پناه می‌برند که چیزهای عینی و منطقی را خط می‌زند. لوو هونگ‌وو همان‌طور که چندبار در مقدمه طولانی ذکر می‌شود، مادرش را خیلی زود از دست می‌دهد و با فقدان عاطفی انبوهی روبرو می‌شود. اصلاً دلیل پیگیری رابطه‌اش با دختر، شباهت ظاهری دختر به مادرش بود. هونگ‌وو حفره عاطفی‌اش را با تصویر ایده‌آلی از دختری پر کرده که هیچ چیزی از او نمی‌داند، در نتیجه مجسمه رضایت‌بخشی در ذهنش او ساخته است.

این ذهنی‌گرایی از برخی جهات مرا یاد رمان «سوکورو تازاکی بی‌نگ و سال‌های زیارتش»، اثر هاروکی موراکامی می‌اندازد. آن‌جا هم سوکورو از فقدان عاطفی بزرگی، یعنی عدم دریافت تأیید و تحسین از سوی دوستانش، او را به انزوایی عجیب می‌فرستد و در آن‌جا هم سوکورو به تصویر ایده‌آل آمیخته با هیجانات جنسی، از دوست دوران دبیرستانش، شیرو، پناه می‌برد؛ فارغ از اینکه در آینده می‌فهمد که شیرو مسبب خیلی از رنج‌هایی شده که بر سرش آمده است. یا رمان «تونل» از ارنستو ساباتو، دنیای ذهنی و اغراق‌آمیز خوان پابلو کاستلِ نقاش را تا جایی پیش می‌برد که ناچاراً به «ذهنی‌گرایی»، پیشوند «بیماری» می‌چسبانیم. خوان پابلو به ماریا، دختری دل می‌بازد که از او چیزی نمی‌داند و چنان وجه قدیس‌گونه‌ای در رویاهای خود به او می‌بخشد که خیلی سخت با تصویر او در صفحات پایانی رمان، قرابتی دارد.

چرا؟ آیا هر سه این کاراکترهای زن، افرادی اغواگر و دغل‌باز بوده‌اند؟ بیشتر نه، کمتر بلی. ما این سه کاراکتر را نمی‌شناسیم مگر از دریچه ذهن راوی که او هم بر اساس چند تصویر گذرا، آن‌ها را به مخاطب معرفی می‌کند و برای آن که این خاطرات به سرعت کهنه نشوند، زرق و برقی عجیب بر روی آن می‌پاشند. مشکل اینجاست که هیچ عیبی روی این تصاویر غلبه نمی‌کند (تصویر خدا یا الهه‌گونه) و خود افراد هم بعد مدتی می‌خواهند آن را انکار کنند ولی معمولا در عالم خواب، انکار شده‌ها دوباره هجوم می‌آورند. (چندبار هونگ‌وو از تلاش برای فراموشی یاد دختر می‌گوید.) این چیزی است که بخش دوم روایت «سیر طولانی روز در شب» را می‌سازد؛ یک پلان حیرت‌انگیز تقریباً یک ساعته که شارح یکی از همین خواب‌هاست.

خاطرات زنگ‌زده؛ ارتباط سینماتوگرافی و مضمون

مرزکشی بین عالم خواب و بیداری یکی از رایج‌ترین شیوه‌های داستان‌گویی سورئال (فرا واقع‌گرا) است؛ این فرم از داستان‌گویی، روایت را از یک عالم واقعی شروع می‌کند و سپس با یک مرزکشی مشخص، تمام نشانه‌های آن عالم را در خواب به کار می‌برد. این کار باعث می‌شود از وجه مخفی شخصیت‌ها و احساسات راستین آن‌ها با خبر بشویم. بی‌شک این توصیفات یادآور سینمای دیوید لینچ و نشانه‌پردازی‌های سورئال اوست و خود بی گان، تأثیرپذیری از این کارگردان در «سیر طولانی روز در شب» را تأیید کرده است.

در عالم بیداری، ما با دنیای ذهنی لوو هونگ‌وو مواجه می‌شویم. فرقی که بین روایت عینی‌گرا و ذهنی‌گرا وجود دارد، این است که در ذهنی‌گرایی، جزئیات دنیای اطراف در پس توجه کاراکتر به چیزهای با اهمیت از نظر خودش، تحلیل می‌روند و در نتیجه، نمی‌توانیم به شناخت قطعی برسیم. بی گان و تیم فیلم‌برداری‌اش به خوبی از این فلسفه حاکم به روایت ذهنی آگاهی دارند؛ ما در همان یک ساعت ابتدایی فیلم، خیلی کم تصویری ساده و گویا از چهره شخصیت اصلی دریافت می‌کنیم. در واقع، فیلم از معرفی درست و درمان کاراکترها امتناع می‌کند و خود لوو را ابتدا با یک نمای وارونه و سپس با نمای پشت سر به معرض دید می‌گذارد. ما چهره کامل او را نمی‌بینیم مگر در آینه‌های کهنه و رنگ و روی رفته. چهره زن بابایش را به صورت مات در عمق میدان می‌بینیم و هر لحظه که قرار است با بروز احساسات لو رو به رو شویم، یا نما لانگ‌شات است یا حتماً اجسام، پوشاننده چهره او خواهند بود. در دنیای ذهنی کمتر چیزی وجود دارد که بشود آن را دریافت قطعی دانست و البته، زیبایی‌شناسی فیلم است که به کمک تمام اجزایش، دنبال تلقین حسی واحد ولی جدا ناپذیر است. به همین دلیل همیشه لحن مبهم لحظات حفظ خواهد شد.

کافی است فقط به استفاده گسترده از اجسام کهنه، دیوارهای مخروب، آهن زنگ‌زده، شیشه‌های شکسته و … توجه کرد. این‌ها نشانه‌هایی برای دنیای پوسیده و بی‌نشاط لوو هونگ‌وو است و در ابتدا رمزگشایی از این دنیای مغموم سخت است و برای درک عمیق‌تر باید به عالم ذهن رفت. در واقع عالم بیداری، درک و دریافت شخصیت اصلی از دنیای اطراف است؛ درک و دریافت ذهن او. در چنین مواقعی، روایت اگر بخواهد از شر دنیای کاراکتر خلاص بشود، روی می‌آورد به نمادها و دیالوگ‌هایی از زبان باقی کاراکترها. مثل چندباری که فیلم در مورد چهره کلی وان چیوون به بیننده هشدار می‌دهد؛ جایی که برای نخستین‌بار با یک آرایش نامنظم او را می‌بینیم.( زن بدکاره؟) یا جایی که لوو در اتاقی، ابتدا با یک مار تنهاست. سپس در چند پلان بعدتر، در همان اتاق با وان چیوون تنهاست! (مار در فرهنگ چینی نشان شر و همین‌طور نشانی از رمز و راز هم است.)

زیر سوال بُردن دختر توسط روایت به اینجا محدود نمی‌شود؛ صحنه دیگری هم هست که لوو طی مکالمه‌ای حضوری با همسر سابق دختر، می‌فهمد که دختر ذاتاً آدم ریاکار و دروغ‌گویی است و معلوم نیست که توانایی زایمان را دارد یا خیر. حین ترک محل، لوو تخم مرغی را زیر پا له می‌کند. همه این‌ها در نمایی لانگ‌شات و در عمق میدان اتفاق می‌افتد. تخم مرغ نشان چیست؟ در تمدن‌های کهن مثل یونان، ایران و چین، از آن به معنای باروری و حتی معصومیت یاد می‌شود. در هر دو حالت، روایت می‌گوید که معصومیت دختر خدشه‌دار شده یا توانایی زایمان ندارد.

هنگامی که هونگ‌وو به مادر گربه وحشی، پس از سالیان سر می‌زند، طی دیالوگی لوو می‌گوید که زلزله‌های اخیر ترسناک‌اند. جواب مادر، جواب هوشیارانه روایت است به ذهنی‌گرایی مفرط او:

–        زندگی در گذشته است که ترسناکه، نه زلزله.

دنیای عین و خطرات طبیعی‌اش به مراتب کمتر خطرناک‌تر از دنیای ذهن و گذشته‌ای است که از رشد انسان جلوگیری می‌کند. ما هشدار زلزله در فیلم را می‌بینیم؛ از خودش خبری نیست ولی از آثارش چرا. این امکان وجود دارد که تمام تخریب‌ها توسط خاطراتی بوجود آمده باشد که با توجه به لحن داستان، هنوز برای شخصیت زنده است. هگل در قرن 19 می‌گفت که ذهنی‌گرایی، شایع‌ترین بیماری عصر حاضر است و بی‌راه نیست که بگوییم سخن او به روزگار امروز هم پهلو می‌زند.

اوهام شاعرانه؛ پلان یک ساعته، خواب بی‌دوام

هر چقدر از دستاورد تکنیکی بی گان برای فیلم‌بردای این پلان بلند مدت به شکل سه بعدی حرف بزنیم، کم است. متأسفانه نگارنده این مطلب به نسخه سه بعدی دسترسی نداشته ولی خواب و اوهام با شکل فیلم‌برداری سه بعدی، قرابت زیادی دارند. به هر حال، در طول این پلان یک ساعته، تمام خاطرات گذشته لوو و انکارهای او به سراغش می‌آیند؛ از انزوا در کودکی گرفته تا جایگزینی مهر مادری با لطافت دختری به نام کای ژن. این اتفاقات زندگی او به زبان شاعرانه و سورئالی ترجمه می‌شوند که بالأخره ما را به شناخت بهتری از کاراکتر اصلی و دنیای درون ذهن او (نه دریافت ذهنی او) می‌رسانند.

نمایش لوگوی فیلم ما را از اتمام مقدمه طولانی آگاه می‌سازد و پلان یک ساعته با گمگشتی لوو در تونلی منتهی به مکانی نامشخص کار خود را آغاز می‌کند؛ لوو در تماشاخانه پورن خوابش برده و وقتی بیدار شده، راهش را به سمت آلونکی گم کرده که پسری در انزوا، انتظار کسی را می‌کشد تا فقط کمی با او پینگ پنگ بازی کند. جهان پورن آکنده است از دروغ و خودفریبی، جایی که همه چیز فراهم است و به همه نیازهای آدمی پاسخ داده می‌شود. لوو از چنین دنیایی به دنیایی دیگر پرتاب می‌شود که در عمیق‌ترین لایه‌های ذهنش، قرار است او را با خودش روبه‌رو سازند؛ دیگر خبری از خودفریبی نیست. جایی در عالم بیداری، لوو می‌گوید اگر پسردار بشود، به او پینگ پنگ یاد می‌دهد. نبود مادر و تنهایی مفرط، احتمالاً نگذاشته که هیچوقت ساده‌ترین خواسته‌اش، یعنی کمی پینگ پنگ بازی کردن را ارضا کنند. ارزش و وابستگی به خانواده در شرق و چین قابل قیاس با آنچه امروزه فرهنگ غربی خوانده می‌شود، نیست.

دست آخر پسر او را اشتباهی به جایی می‌رساند که هم راهش را دورتر می‌کند و هم باعث آشنایی با زن ژاکت قرمزی می‌شود که در عالم بیداری، او را به عنوان وان چیوون می‌شناسیم. همین‌جا مشخص‌تر می‌شود که گیر چه جور اوهامی افتاده‌ایم؛ یکی از همان خواب‌هایی که هونگ‌وو ابتدای فیلم مشغول دیدنش بود و به ما هشدار داد که دیدن دوباره دختر مساوی است با خوابی دیگر. گذشته از این‌ها، سنی از مرد گذشته ولی کای ژن جوان‌تر هم شده است. این همان زرق و برقی بود که پیش‌تر هم به آن اشاره کردم. از لوو کنش‌هایی سر می‌زند تا  دل دختر را به دست آورد اما معنادارترین آن‌ها جایی است که دنبال زنی مشعل به دست می‌افتد؛ زنی که باور دارد مادر اوست. می‌فهمیم مادر اوست چون در عالم بیداری می‌گوید که اگر مادرش زنده بود، موهایش را قرمز رنگ می‌کرد.

زن مشعل به دست مو قرمز است، با وام‌گیری از چهره مادر گربه وحشی. احتمالاً مادر گربه وحشی نزدیک‌ترین تجربه او از داشتن مادر است. قرمز بودن موی مادر با قرمز بودن ژاکت دختر، امر تصادفی نیست ولی خیلی راحت می‌گوید که لوو نشانه‌های مادرش را در دختر هم می‌بیند؛ حتی بخشیدن ساعت مادر (نمادی از ابدیت) به دختر، یاد او را در ذهنش ماندگار می‌کند گرچه، هدیه کای ژن به لوو، فشفشه‌ای که نماد ناپایداری است، خبر از زوال‌پذیری دنیایی می‌دهد که هر شب، لوو در خواب دنبال آن می‌گردد. برای همین نامش را گذاشته‌اند سیر طولانی روز در شب؛ سیر طولانی پیگری خواسته‌ها و امیال در دنیای بیداری که به خواب هم می‌کشد. جمله‌ای را بهتر از این جمله آلن دو باتن پیدا نمی‌کنم برای وصف حال لوو: «ما در حال فرافکنی یک خاطره به آینده هستیم؛ بر اساس آن‌چه برایمان زمانی رخ داده، انتظار آینده‌ای را می‌کشیم که دیگر ناممکن است.»

جمع‌بندی؛ حاصل جمع تمام اندوه جهان

در این مطلب دست و پا شکسته سعی داشتم تا از تمام جزئیات اثر جوری بهره بگیرم تا مضمون کلی آن را منظم‌تر کنم. وقتی که لوو جایی می‌گفت: «فرق فیلم با خاطرات اینه که فیلم ساختگیه اما خاطرات هم ساختگی‌اند هم راست.» متوجه می‌شدم  از چیزی صحبت می‌کند که در حوالی زندگی همه رخ می‌دهد. اینکه از تصاویر و رویدادهای واقعی زندگی طوری کار می‌کشیم که شبیه یک داستان باشند و این داستان را زندگی می‌کنیم. این ذهنی‌گرایی است؛ لوو هونگ‌وو قهرمانی است به شکل قهرمان‌های رمان‌های مدرن که در کوچه و پس کوچه پرسه می‌زنند و خاطرات را طوری جورچین می‌کنند که در آخر از آن‌ها چهره‌ای مغموم و آشفته می‌سازد. «سیر طولانی روز در شب» به این آشفتگی واقف است و در قالب روایت شاعرانه، خاطرات را همان‌طور جورچین می‌کند ولی  در عین حال تذکر هم می‌دهد که این یک فیلم است، یک داستان ساختگی؛ اما بیایید از هنر سینما لذت ببریم.