قطعا ورود فیلمسازان جوان به سینمای ایران باعث می‌شود که به داشتن سینمایی متفاوت‌تر و سرزنده و حتی سینمای ژانری امیدوار شویم. اما این موضوع زمانی اتفاق می‌افتد که این فیلمسازها نگاه‌های جدیدتر و شناخت عمیق‌تری نسبت به سینما داشته باشند و مهم‌تر از آن خودشان باشند. در غیر این صورت سینمای ایران با کپی‌های دست چندمی از اصغر فرهادی‌ها، مهرجویی‌ها و کیارستمی‌ها رو به رو خواهد شد. ویجیاتو را در نقد فیلم آندرانیک همراهی کنید تا ببینیم حسین مهکام به عنوان یک فیلمساز جوان چگونه فیلمی ساخته است.
- نویسنده، تهیه کننده و کارگردان: حسین مهکام
- بازیگران :رضا بهبودی، سعید چنگیزیان، الهام کردا، آندرانیک خچومیان
تاریخ بازیچه نیست
فیلم آندرانیک درباره یک کشیشِ بسیار معتقد (با بازی رضا بهبودی) است که در ارومیه کلیسایی را به همراه تنها دخترش (با بازی الهام کردا) اداره میکند. ظاهرا شخصیت ضدقهرمانِ فیلم نیز یک سروان (با بازی سعید چنگیزیان) از اداره نظمیه است که به درجه‌های از دست رفته‌اش می‌اندیشد. او تنها راه بازپس‌گیریِ آن‌ها را دستگیر کردن شخصی به نام «آندرانیک» می‌داند. آندرانیک یک شاعر ارمنی و در عین حال کمونیستی مبارز است که بعد از سال‌ها از شوروی به ایران برگشته و قطعا هیچ سرپناهی جز کلیسا‌ها ندارد. در واقع درگیری اصلی، میان سروان، کشیش و دخترش است و در این میان خدمتگزارِ کشیش (آندرانیک خچومیان) هم حضور دارد.
با این قصه سه خطی تصور مخاطب این است که با روایتی جذاب و پرتنش از یک درام نسبتا تاریخی مواجه است اما این اتفاق نمی‌افتد. ارجاعات فیلم به گذشته کشیش و همراهی او با نهضت جنگل و همچنین کپشن ابتدایی فیلم که « ارومیه، 1328» را به ما نشان می‌دهد، به هیچ عنوان نمی‌توانند به فیلم زمینه‌ای تاریخی-اجتماعی ببخشند. گویا تاریخ تنها دست‌آویزی است برای بیان تئوری‌ها و تصورات ذهنی فیلمساز.
به طور کلی در سینمای ایران دو چیز عموما فقط برای خالی نبودن عریضه در فیلم‌ها مطرح می‌شود؛ اولی شغل و دومی تاریخ. گویا اکثر فیلمسازان ایرانی فقط چون ناچارند، برای کاراکترهایشان یک شغل تعیین می‌کنند که عموما در شخصیت‌پردازیِ کاراکترها هیچ نقش موثری ایفا نمی‌کند. تاریخ نیز از مظلوم‌ترین عناصر سینمای ایران است که جز در موارد بسیار معدود، مورد توجه قرار نگرفته و تاثیری بر نقاط عطف و سبک زندگیِ کاراکترها نداشته است.
برعکس، در فیلم‌های مطرح سینمای جهان، تاریخ نه تنها در طراحی صحنه و لباس، بلکه در تفکرات شخصیت‌ها و سبک زندگی آن‌ها نقش ایفا میکند. شاید نویسنده فیلمِ آندرانیک با خود تصور کند که داستان فیلمِ او برای یک روایت تخیلی طراحی شده که می‌تواند مربوط به هر زمانی باشد. پس سوال این است که چرا فیلم بر یک تاریخ خاص تاکید میکند؟ چرا سال 1328؟
اگر سال 1312 یا هر سال دیگری هم بود چه فرقی می‌کرد؟ گویا فقط قرار بوده روایت به زمان‌های گذشته برده شود تا حرف و حدیثی پیش نیاید اما موضوع این است که تاریخ دستاویز و شوخی نیست. سال 1328 که فیلمساز روی آن دست گذاشته، از پرتنش‌ترین پیچ‌های تاریخی ایران محسوب می‌شود. در 6 مردادِ آن سال مجلس پانزدهم به پایان می‌رسد و عبدالحسین هژیر، وزیر دربارِ محمدرضا پهلوی مامور می‌شود تا انتخابات مجلس شانزدهم شورای ملی و نخستین مجلس سنا را در ایران برگزار کند.
از سویی شاه 30 نفر از اعضای 60 نفری مجلس سنا را بدونِ یک انتخابات آزاد تعیین میکند و انتاخابات مجلس نیز با تقلب‌های آشکار دربار رو به رو می‌شود. محمد مصدق که به مخالفت جدی با دربار و سیاست‌های شاه پرداخته، توسط روحانیت، فداییان اسلام و طبقه متوسط و ضعیف جامعه مورد حمایت گسترده قرار می‌گیرد. در نتیجه با راهپیمایی و تحصن در مقابل باغ‌های کاخ سلطنتی و ترورِ شخص وزیر، بالاخره دربار می‌پذیرد که یک انتخابات آزاد و بدون تقلب برگزار کند. سرانجام محمد مصدق و جبهه ملی با حمایت آیت‌الله کاشانی و دیگران، می‌توانند 8 کرسی در مجلس ملی به دست آورند.
اینکه چرا فیلمساز چنین سالی را برای فیلم‌اش انتخاب کرده آن هم بدون آنکه کوچکترین اشاره و ارجاعی به آن‌ها داده شود، قطعا ضعفی بزرگ محسوب می‌شود. اگر حسین مهکام قصد تکه پرانیِ سیاسی وایجاد ارتباط بین سال 1328 و زمان حال را داشته، در این موضوع هم ناموفق عمل کرده است چرا که مخاطب به سختی چنین مفهومی را از فیلم دریافت میکند.
در بهترین حالت می‌توان گفت که فیلمساز فقط قصد داشته برای روایت نسبتا تخیلی خود، یک بستر اجتماعی و تاریخی بتراشد اما متوجه نبوده که انتخابِ هر سالی به جز 1328 می‌توانست برای او بهتر باشد. حتی گذشته کشیش و سروان و ارتباطشان با نهضت جنگل نیز در حد اشاره باقی می‌ماند و می‌توان این را هم به راحتی از فیلم حذف کرد بدون اینکه اتفاقی بیفتد.
یک مفهوم ازلی و ابدی؟
این حرف را از فیلمسازان ایرانی بسیار شنیده‌ام که می‌گویند:« فیلم ما حاوی مفاهیم ازلی و ابدی است و نخواسته‌ایم که در یک تاریخ خاص بگنجد». این در حالی است که تاریخ نه تنها مانع جهانی شدنِ مفاهیم نمی‌شود بلکه مفاهیم را غنی‌تر میکند.
فیلم غرور و تعصب (2005)، در سال‌های 1797 و در قرن هجدهم می‌گذرد اما می‌تواند در عینِ داشتن یک بستر تاریخی-اجتماعیِ قوی، مفاهیم عشق و تعصب را از عصر خود فراتر ببرد و مخاطبان امروزی را هم با خود درگیر کند. نمایشنامه‌های شکسپیر نیز در یک بستر جدی تاریخی قرار دارند و در عین حال دارای بالاترین و چالش‌برانگیزترین مفاهیم جهان‌شمول هستند که تا امروز نیز می‌تواند با مخاطبانش ارتباط برقرار کند.
به طوری که هر زمان به مضامینی همچون انتقام و تردید فکر می‌کنیم به سرعت نمایشنامه هملت در ذهن ما تداعی می‌شود. در واقع این مفاهیم تنها از دل یک درام قدرتمند بیرون می‌آیند. آیا فیلم آندرانیک نیز دارای چنین مفاهیم ازلی و ابدی است؟ آنچه حسین مهکام در ذهن داشته و دغدغه او محسوب می‌شده این است که کشیش با یک قسم دروغ دچار حسی از نزول می‌شود و در نتیجه دیگر خود را لایق لباس یک مرد خدا نمی‌داند. دروغ برای فیلمساز یک مفهوم جهان‌شمول در نظر گرفته شده است. اما موضوع این است که چنین مضامینی در چه شرایطی حالت ازلی پیدا می‌کنند.
بیایید اندکی فیلم را مرور کنیم. کشیش، آندرانیک را در اتاق خودش مخفی کرده اما در مقابل سروان ادعا میکند که او را نمی‌شناسد. این دروغ تا حد زیادی طبیعی و پذیرفتنی است چراکه پای جان یک انسانِ بی‌گناه در میان است. حتی زمانی که کشیش با سروان معامله میکند به نظر ما کار درستی انجام داده است، چون اینگونه هم جان آندرانیک را حفظ میکند و هم دخترش و کلیسا را از دست نظمیه. حال اینکه کشیش اینطور دچار چالش با خود می‌شود چندان پذیرفتنی و عقلانی به نظر نمی‌رسد. مثل این است که کسی بخواهد جوانی را بکشد و من برای حفظ جان آن جوان دروغ بگویم.
نمی‌دانم ذهنیت جوانان فیلمساز ایرانی به کجا رسیده که چنین چیزی را مفهوم ازلی و ابدی قلمداد کرده‌اند. دروغ و تردید به خودی خود نمی‌توانند مفاهیم ابدی محسوب شوند، بلکه در یک درام چالش‌برانگیز است که می‌توانند تبدیل به مفاهیم عمیق شوند. در نتیجه چالشِ ذهنی کشیش نمی‌تواند برای مخاطبان هم چالشی واقعی ایجاد کند چون همه ما جواب سوال او را می‌دانیم. کشیش از خود می‌پرسد که «اگر مسیح هم بود همین کار را می‌کرد؟» و ما به راحتی می‌گوییم «بله».
تله تئاتر یا فیلم سینمایی؟
تله تئاتر، یک اجرای تئاتری است که به جای صحنه در یک استودیوی تلویزیونی و در مقابل دوربین اجرا می‌شود و از مزیتی مثل تدوین و برش و صد البته ماندگاری برخوردار است و می‌تواند امکان بازپخش داشته باشد و در نتیجه مخاطبان گسترده‌تری نسبت به تئاتر صحنه‌ای دارد. تله تئاتر یکی از مدیوم‌های مورد علاقه من است که در سال‌های اخیر به شدت نادیده گرفته شده. در عوض ساخت تله فیلم‌های کم‌ارزش و بی‌ارزش به وفور یافت می‌شود.
در زمانی که تلویزیون کانال‌های محدود‌تری داشت، نوجوان‌ها و جوان‌های دهه 60 و 70، با همین تله تئاترها با متون ادبی و نمایشنامه‌های ماندگار جهان آشنا شدند. این تله تئاترها چون از درام‌ها و کمدی‌های قوی اقتباس شدند بر درام‌های ایرانی نیز تاثیر گذاشتند و قصه‌گویی را به عنوان عنصر مهمی در روایت مطرح کردند.
در واقع تلویزیون بهترین بستر برای تله تئاترهای جذاب محسوب می‌شود که عموما فارغ التحصیلان تئاتری و جوان آن را نادیده می‌گیرند و سینما را انتخاب می‌کنند. البته این موضوع به سیاست‌گذاری‌های اشتباه تلویزیون هم برمی‌گردد اما اینکه دانشجویان تئاتری اصرار دارند نمایشنامه‌های خود را به همان صورت که در صحنه اجرا می‌کنند به جلوی دوربین ببرند و در سینما نمایش دهند، اشتباه بزرگ آن‌ها محسوب می‌شود.
به بیانی دیگر این بدترین انتخابی است که حسین مهکام داشته است و در نتیجه قطعا نقد‌های منفی فراوان درباره این موضوع دریافت کرده است. نقدهایی از این دست که «چرا تا این حد فیلم حال و هوای تئاتری و حتی بازی‌های تئاتری دارد؟». تئاتری بودن فیلم آندرانیک به لوکیشن محدود (کلیسا و خانه کشیش) و دیالوگ محور بودنِ آن برنمی‌گردد. فیلم گلن گری گلن راس (1992) هم که امروز یکی از شاهکارهای سینما محسوب می‌شود، برگرفته از یک نمایشنامه است و دارای لوکیشن محدود و دیالوگهای فراوان است. بهتر است یک مقایسه کوچک انجام دهیم تا بفهمیم تئاتری بودن فیلم آندرانیک از چه چیز ناشی می‌شود.
فیلم گلن گری گلن راس درباره چهار فروشنده املاک است که به هر کدام تعدادی اسامی از مشتریان داده می‌شوند و آن‌ها باید املاک گلن گری و مزارع گلن راس را به این مشتریان بفروشند؛ به هر قیمتی که شده. اما موضوع این است که اسامی مشتریانی که به آن‌ها داده می‌شود تنها یک مشت اسامی سوخته و به درد نخور است که هیچکدام حاضر نیستند این املاک را بخرند.
در واقع فیلم درگیری و کشمکش پرتنشی بین خود فروشندگان و مسئولین دفتر مرکزی و پلیس در نیویورک است. همگی آن‌ها برای آنکه اخراج نشوند و بتوانند خانواده خودشان را حفظ کنند، به موجودات عصبی مزاجی تبدیل شده‌اند که مجبورند دست به دزدی بزنند و دروغ بگویند.
در مقابل در فیلم آندرانیک مساله سر این است که کشیش آندرانیک را پنهان کرده و زمانی که سروانِ نظمیه این موضوع را متوجه می‌شود ناچار است با سروان معامله کند. فیلمی با خط داستانی بسیار مینیمال که نتوانسته بارِ خالی بودن و لخت بودن لوکیشن محدود را به دوش بکشد. زمانی که تنش نمی‌تواند بسط پیدا کند و اوج بگیرد، لوکیشِ محدود بیش از پیش به یک عنصر کسل کننده تبدیل می‌شود.
فیلم آندرانیک در لوکیشن خود یعنی کلیسا هم به شدت کم‌مایه است و چون بارِ احساسی و تنش خاصی در آن دیده نمی‌شود، تئاتری بودن فیلم بیشتر خودش را نشان می‌دهد. ناگفته نماند که فیلم گلن گری گلن راس با آنکه در لوکیشن‌های کم و تکرار شونده رخ می‌دهد اما از تنوع لازم برخوردار است: دفتر کار، کافه، خیابان شلوغ، تاریک و خیس، کیوسک تلفن، داخل ماشین، همگی فضایی سینمایی به فیلم می‌بخشند.
در واقع ما در فیلم جیمز فولی با تعدادی صحنه تئاتر طرف نیستیم بلکه با لوکیشن به معنای واقعی کلمه طرفیم. اما در فیلم آندرانیک مخاطب از جایی به بعد در می‌یابد که قرار نیست از این مکان خارج شویم و قرار نیست حس و حال متفاوتی را حتی برای لحظه‌ای تجربه کنیم. ما در ابتدا که فصل اول فیلم تمام می‌شود، امید داریم که فیلم برای ما غافلگیری‌هایی نیز از جنسِ مکان و حال و هوا قائل شود اما در ادامه از این موضوع نیز ناامید می‌شویم.
البته قابل درک کرد که فیلمسازان جوان بودجه لازم برای طراحی صحنه در مکان‌های بیرونی و لوکیشن‌های مختلف را ندارند اما در عوض می‌توانند لااقل آن مکان را با تنش‌ها و قاب‌های خیره‌کننده تعدیل کنند و حتی به یک بیان سینمایی قوی دست پیدا کنند. دقیقا همان کاری که کارل تئودور درایر در فیلم مصائب ژاندارک انجام داد.
در این فیلم نیز که یکی از شاهکارهای مسلم تاریخ سینما محسوب می‌شود، ما با یک لوکیشن بی رنگ و رو و محدود طرفیم. اما بار عاطفی ماجرا و کاربرد نماهای نزدیک آنقدر عمیق و تاثیرگذار است که لوکیشن زندان‌وار فیلم در یک کاربردِ واقعا خیره‌کننده، اسیر بودن ژاندارک را به ما نیز منتقل میکند. به طوری که رنج ژاندارک به عنوان یک قدیسه باایمان و سردی و بی‌رحمی دادگاه تفتیش عقاید به معنای واقعی کلمه به ما منتقل می‌شود. پس از همین‌جا وارد مساله دوم می‌شویم.
دومین موردی که باید در نظر گرفته شود، بیان سینمایی و کاربرد نمای نزدیک است. در گلن گری گلن راس، قاب‌ها بسیار تنش‌زا و دارای ریتم تندشونده هستند. کارگردان فیلم نیز به موقع احساسات کاراکترها را در قاب‌های مورد نیاز بیان میکند. کاربرد مدیوم و نماهای پینگ پونگی در این فیلم بسیار به ریتم بالا و بیان سینمایی آن کمک کرده است به طوری که حتی لحظه‌ای احساس نمی‌کنیم با یک تله تئاتر طرفیم. از آن سمت فیلم آندرانیک به شیوه‌ای عمدی از نمای نزدیک و بروز سینماییِ درونیاتِ کاراکترها اجتناب میکند بدون آنکه ضرورتی وجود داشته باشد.
نبود نماهای حرکتی نیز به ریتم کندشونده کار افزوده و آن را بیش از پیش به صحنه‌ای از یک تئاتر تبدیل کرده است. دیالوگ نویسی نیز یک عامل مهم دیگر در بیانِ سینمایی و عنصری تعیین کننده در لحن فیلم است. بازیگران فیلم آندرانیک بازی قابل قبولی دارند اما قطعا تمرینات آن‌ها پیش از تولید با تمرینات قبل از اجرای تئاتر یکسان بوده است، چرا که همگی آن‌ها بیش از آنکه طبیعی و روزمره دیالوگ بگویند، سعی می‌کنند با تاکید و اغراق بیشتری کلمات را ادا کنند.
البته سعید چنگیزیان در نقشِ سروان، تا حدود زیادی از این قضیه مستثنی می‌شود و دیالوگ‌ها را به شیوه‌ای روان‌تر بیان میکند و بازی جذابی از خود ارائه می‌دهد. می‌توان گفت که مخاطب تا حدود زیادی فیلم را به خاطر بازیگرانش دنبال میکند نه به خاطر فیلمنامه و مفاهیم ازلی و ابدیِ مدنظر فیلمساز.
از سویی در پایان بندی فیلم نیز که مونولوگی از کشیش را می‌شنویم، بیش از پیش حسی از یک تئاتر به ما می‌دهد. در ابتدای فیلم، حسین مهکام سعی میکند دیالوگ‌ها را در یک کنش و واکنش مطرح کند و در این کار خوب عمل میکند اما در ادامه، فیلم تبدیل می‌شود به دیالوگهای گاه زیبا اما بی‌اثر. نقاط عطف فیلم نیز بیش از آنکه یک اتفاق بیرونی باشد یک اتفاق درونی است که بیشتر در قالب دیالوگ مطرح می‌شود و نمی‌تواند مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد. در نتیجه از همدل شدن ما با کشیش باز می‌ماند.
اگر فیلمسازان جوان فکر می‌کنند که فیلم سینمایی برای «شنیدن» ابداع شده بهتر است به نمایشنامه‌های خوب رادیویی فکر کنند چرا که حتی تئاتر صحنه‌ای هم بستری تام و تمام برای شنیدن نبوده است.
آندرانیک کجاست؟
از نکات تامل برانگیز فیلم حضور شخصیتی است که هیچگاه نشان داده نمی‌شود. آندرانیک که گویا یک مبارز است و با دختر کشیش رابطه‌ای احساسی برقرار کرده، بزرگ‌ترین غایب فیلم است و اگر داستان و ماجرا از کشش لازم برخوردار بود این نکته می‌توانست تاثیر لازم را بر مخاطب بگذارد. اما چون فیلم به اندازه کافی ما را به وجد نمی‌آورد و برایمان چالش ذهنی ایجاد نمی‌کند، نبودِ این شخصیت تا حدی به نقطه ضعف فیلم تبدیل می‌شود. شاید اگر آندرانیک تبدیل به یک غایب نمی‌شد فیلم تا این حد بی‌روح و فاقد تنش از آب درنمی‌آمد.
از جایی به بعد غیبت آندرانیک به بهانه‌های مختلف ما را نسبت به او بی‌اعتنا میکند و احساس می‌کنیم که کارگردان به شیوه‌ای تعمدی سعی دارد که آندارنیک را به ما نشان ندهد. این احساس تا حدی باعث می‌شود کنجکاوی ما نسبت به این شخصیت از بین برود. حتی زمانی که دختر کشیش از سروان می‌خواهد که اجازه ملاقات با آندارنیک را به او بدهد، ما دیگر کاملا مطمئن هستیم قرار نیست ملاقاتی صورت بگیرد.
فیلمساز نیز غافلگیری‌ای برای ما ندارد. می‌توانم درک کنم که مفهومِ «غایب اما حاضر» تا چه حد برای فیلمسازان جوان جالب و جذاب است اما باید دید غیبت یک شخصیت با چه هزینه و سودهایی همراه است و اصلا چه کاربردی در محتوای کلی فیلم دارد. آیا این غیبت تا پایان می‌تواند وجوه مختلف آندرانیک را به ما نشان دهد و او را به ما بشناساند و یا او را در حد کلماتی همچون شاعر مبارزِ ارمنی نگه می‌دارد ؟
جمع بندی
آندرانیک یک فیلمِ تئاتری متوسط است که بیش از همه بر بازی بازیگرانش متکی است. فیلم چالش‌برانگیزی نیست و تنش‌های عاطفی نیز به شیوه‌ای تعمدی در آن نادیده گرفته شده است، اما ترکیب بندی‌های خوبی دارد. اگر به فیلم‌های خرده پیرنگ با خط داستانی کم‌مایه علاقه‌مند هستید می‌توانید این فیلم را ببینید.
در آخر یک توصیه دوستانه هم لازم است. توصیه من به عنوان یک منتقد به فیلمسازان جدیدتر این است که هنگام ساخت یک فیلم به جذاب‌ترین نقاط عطف فکر کنید و با برچسب‌هایی همچون مینیمالیسم خودتان را از داشتن مخاطبانِ عام اما آگاه و مخاطبان خاص اما خواهان سرگرمی محروم نکنید. چه کسی گفته که مخاطبان عام، خواهان زیبایی شناسی و فیلم هنرمندانه نیستند؟ و چه کسی گفته که مخاطبان خاص از سرگرمی و جذابیت در فیلم بدشان می‌آید؟ فقط اندکی فکر کنیم.