زبان مشترک جیمز کامرون و هایائو میازاکی در سینما

تاکنون به این موضوع فکر کرده‌اید که چگونه دست درازی به طبیعت و جنگ افسارگسیخته دو اثر به یادماندنی تاریخ سینما چون «آواتار» جیمز کامرون و «شاهزاده مونونوکه» هایائو میازاکی را به هم پیوند می‌زند؟! برای درک بهتر این موضوع در ادامه با این مطلب از ویجیاتو همراه باشید.

از طریق ترکیبی از فرآیندهای فن‌آوری عجیب و غیرطبیعی، جدیدترین اثر جیمز کامرون یعنی «آواتار: راه آب» توانسته است ویترینی از شکوه و عظمت طبیعی باشد. این یک فانتزی عاشقانه از دنیایی است که از زوال تمدن مدرن و سرمایه داری دور است، دنیایی که در آن آزادی همزیستی با طبیعت و یافتن خانواده و عشق وجود دارد. در عین حال، تمام انرژی جلوه‌های بصری قابل توجهی که برای به تصویر کشیدن شگفتی‌های طبیعی محیط آواتار، در ساخت هویت سیاره پاندورا، به کار می‌رود، به همان اندازه متعهد به ارائه وسایل نقلیه و سلاح‌های جنگی با جزئیات مشابه و به شدت واقعی است. از کشتی‌های هوایی بزرگ بگیرید تا سازه‌های عجیب و خاص چون کشتی‌های صید نهنگ هیدروفویل که با قدرت از روی امواج می‌پرند یا ربات‌های غواصی خرچنگ‌مانند و زره‌های مکانیزه مخصوص.

اما این تنش و جهان‌سازی ممکن بود در نبود فیلمسازی چون هایائو میازاکی کاملاً گیج‌کننده به نظر برسد. او کسی است که خیلی پیش‌تر از شخص جیمز کامرون به سراغ خلق‌ جهان‌های فانتزی عجیب رفته بود. هایائو میازاکی، بنیانگذار شرکت معروف استودیو انیمیشن «جیبلی» است. همانطور که از فهرست گسترده فیلم‌ها و آثار تلویزیونی او پیداست، میازاکی یک صلح‌طلب و دوستدار محیط زیست است. او همچنین جذابیت قابل قبولی برای کشیدن و خلق ماشین آلات نظامی دارد. فیلم‌های او اغلب حاوی توصیه‌هایی علیه خشونت و امپریالیسم و پیام‌هایی برای محافظت از طبیعت در برابر تجاوزات انسان است. در عین حال، آنها اغلب مملو از تانک‌ها، هواپیماها و سایر سخت افزارهای نظامی با فناوری پیشرفته هستند.

میازاکی در اواخر جنگ جهانی دوم در ژاپن بزرگ شد. پدرش یک شرکت سازنده قطعات هواپیما را اداره می‌کرد و به تولید هواپیماهای جنگنده برای ارتش ژاپن کمک می‌کرد. در فیلم «باد برمی خیزد» یا همان «The Wind Rises» محصول ۲۰۱۳ استودیو جیبلی، هرچند فیلم یک بیوگرافی تخیلی از جیرو هوریکوشی، مخترع معروف هواپیماهای جنگنده مرگبار ژاپن در جنگ جهانی دوم است، اما در واقعیت میازاکی با این فیلم نه تنها به تاریخ جهان، بلکه به زندگی خود به عنوان یک هنرمند و شیوه زندگی خود می‌پردازد. جالب است بدانید تربیت علایق متناقض، هویت او را شکل داد.

در طول یک کنفرانس مطبوعاتی که پیرامون فیلم «پادشاهی رویاها و جنون»، مستندی درباره استودیو جیبلی ضبط شده است، توشیو سوزوکی، سرپرست و تهیه‌کننده قدیمی ژاپنی می‌گوید که میازاکی خود را مجذوب هواپیماهای نظامی می‌بیند. او مردی است که با این تناقض (ضد جنک اما مایل به ابزار جنگی) زندگی کرده؛ و در واقع او از چیزی که دوست دارد به گونه‌ای خاص دل‌کنده است. این یعنی میازاکی به سمت هواپیماهای جنگی کشیده شده، اما ضد جنگ است. چطور ممکن است کسی مثل او باشد؟!

اما جالب است بدانید به طور مشابه، فلسفه کارگردانی جیمز کامرون نیز از حرفه مهندسی پدرش سرچشمه‌ می‌گیرد. او در مصاحبه با «The Talks» می‌گوید: «پدرم یک مهندس، بسیار منطقی و واقع‌بین بود، در حالی که مادرم یک هنرمند بود. من همیشه احساس می‌کردم که سینما یک هنر ناب نیست، بلکه این یک فرم هنری فنی است. این یعنی هنر سینما و از اساس کارگردانی شامل تجهیزات پیچیده‌ای است و برای تسلط بر جنبه فنی آن باید برای بیان احساسات خود ابزاری مهندسی شده داشته باشید. از همین جهت من عاشق مهندسی و عاشق داستان سرایی هستم. در ذهن من، این دو چیز دست به دست هم می دهند.»

با این دیدگاه، نکته مورد نظر اینجاست که در واقع، فیلم‌های جیمز کامرون اغلب به طرز ماهرانه‌ای از هر دو طرف این معادله استفاده می‌کنند. دو فیلم ترمیناتور او به خاطر طراحی‌های آینده‌نگرشان از سفینه‌‌فضایی دشمن، تانک‌ها و اسکلت‌های بیرونی درخشان معروف هستند، و این در حالی است که عمدتاً روح این دو اثر درباره عشق و پدر و مادر است. همچنین فیلم «True Lies» او از پرش جت‌های جنگی بر فراز شهر و سکانس‌های اکشن به سبک فیلم باند برای روایت داستانی از پدران غایب در خانواده استفاده می‌کند. از سوی دیگر فیلم «بیگانگان» یک زیبایی شناسی کامل را در اطراف تفنگداران فضایی ترسناک به وجود می‌آورد، در حالی که عمدتاً داستانی در مورد عشق یک مادر به فرزند خوانده‌اش است.

بنابراین، توجه جیمز کامرون به جزئیات وقتی صحبت از کشتار جمعی مکانیزه می‌شود تنها با اشتیاق او برای ساختن حماسه‌های احساسی درباره عشق و همراهی رقابت می‌کند. در نتیجه می‌توان این دیدگاه را در جدیدترین اثر او یعنی «The Way of Water» نیز دید. هسته مرکزی این دیدگاه در فیلم «آواتار: راه آب» پیرامون دو شخصیت لواک، قهرمان داستان (پسر جیک سالی) و رفیق تولکون نهنگ مانند او که یک پسر نوجوان به نام پایاکان است، جریان دارد.

لواک و پایاکان هر دو مورد سوء تفاهم قبیله‌های خود قرار می‌گیرند و از طریق درد مشترکشان که ناشی از احساس انزوا است، با هم دوست می‌شوند. رابطه آنها هر دو را از دو جهت تقویت می‌کند: اول به آنها کمک می‌کند جایگاه خود را در جوامع مربوطه خود پیدا کنند و در نهایت به آنها کمک می‌کند تا با انسان‌هایی که به دنبال تخریب قبایل و خانه هایشان هستند، مقابله کنند. اما باید بدانید تولکون یک گونه دریایی بزرگ و باهوش بومی اقیانوس پاندورا است. آنها شبیه نهنگ‌های باستانی هستند که امروز به دلیل فعالیت‌های انسانی منقرض شده‌اند. در این فیلم تولکون به عنوان یک جامعه قبیله‌ای آزاردهنده است که نه تنها نشان دهنده جدایی بشر از طبیعت، بلکه از یکدیگر است.

کامرون با نمایش این گونه در پاندورا تمایل ما به ارتباط با طبیعت را به عنوان چیزی که باید از آن بترسیم یا کنترل کنیم، آشکار می‌کند، و از طریق تاثیر همدلانه و بصری، ما را به سمت یک رابطه قدردانی و کمک سوق می‌دهد. بنابراین می‌توان گفت: رمانتیسم متعهدانه کامرون نسبت به طبیعت که به صورت ماجراجویی‌های بزرگ ظاهر می‌شود، بی شباهت به داستان‌هایی که میازاکی را مجذوب خود کرده است نیست. در آواتار اول، جیک سالی تنها می‌تواند زندگی بن‌بست خود را به‌عنوان یک نظامی مجروح رها کند و با راهنمایی شاهزاده ناوی، نیتیری، به زندگی در پاندورا دسترسی پیدا کند.

در مورد میازاکی، شخصیت‌های او اغلب از شهرها و دیگر سنگرهای تمدن بشری شروع می‌شوند و با اسرار وحشی طبیعت از طریق یک گفتگوی جادویی آشنا می‌شوند. شما می‌توانید این دیدگاه را در اکثر آثار او بیابید. برای مثال: در پرنسس مونونوکه، پرنسس وحشی سان به آشیتاکا، شاهزاده‌ای تبعیدی از دهکده انسانی اجازه می‌دهد تا بر گرگ‌هایش سوار شود و به او کمک کند تا جنگلش را از تجاوز انسان نجات دهد. گویی این داستان‌ها باید برای همیشه بین قطب‌های نظم اجتماعی سخت و مردسالارانه و آزادی ایده‌آل‌شده طبیعت بی‌پاسخ بپیچند.

بنابراین، اینجاست که باید گفت هر دو مرد یعنی چه جیمز کامرون و چه هایائو میازاکی در زندگی و آثار سینمایی خود نوعی از خود بیگانگی را با دنیای مدرن و تدبیرهای بیهوده آن نشان می‌دهند. جالب است بدانید: جیمز کامرون با یک «کیا ریو» مدل ۲۰۱۳ رانندگی می‌کند. او یک گیاهخوار و یک محیط بان متعهد است. در مقابل میازاکی به طور مشابه از کفر پرستی دور می‌شود و اتکای بیش از حد دیگران به فناوری را رد می‌کند.

در مستندهای مختلف در مورد زندگی او، میازاکی به عنوان کسی که شبیه به یک هنرمند واقعی زیبا و پاک زندگی می‌کند، یاد شده است. اما در پاسخ به نقش آنها یعنی چه کامرون و چه میازاکی در هدایت تیم‌های عظیمی از مردم و استفاده از فناوری پیشرفته برای تولید فیلم هایشان، اخلاق شخصی هر کارگردان در تقابل شدید با شیوه‌های معاصر بهره وری، کارایی و تولید در مقیاس بزرگ قرار دارد. اما در این میان یک پارادوکس نیز وجود دارد. اما چه پارادوکسی؟!

هر دوی آن‌ها می‌خواهند اثر هنری بزرگی بسازند، هنری که به تیم و منابع نیاز دارد و انتظار می‌رود بفروشد تا اعداد را بالا ببرند و سرمایه گذاران خود را خوشحال کنند. برای مثال بودجه تولید دیزنی برای The Way of Water و سه برنامه بعدی کامرون در این فرنچایز، در صورتی که همه آنها تکمیل شوند، انتظار می‌رود به بیش از یک میلیارد دلار برسد. بنابراین، به همان اندازه که او و میازاکی خواهان همزیستی بین انسان و طبیعت هستند، فیلم‌های هر دو کارگردان توسط همان اقتصاد سرمایه داری هدایت می‌شود که مردم را استثمار می‌کند و دنیای طبیعی را ویران.

میازاکی در مستند «پادشاهی رویاها و جنون» همین‌قدر اعتراف می‌کند: «افرادی که هواپیماها و ماشین‌ها را طراحی می‌کنند، مهم نیست که چقدر معتقدند کاری که انجام می‌دهند خوب است، بادهای زمان در نهایت آنها را به ابزار تمدن صنعتی تبدیل می‌کند. آنها رویاهای نفرین شده‌اند انیمیشن هم همینطور امروزه تمام رویاهای بشریت به نوعی نفرین شده است. رویاهای زیبا و در عین حال نفرین شده.»

از همین جهت «آواتار: راه آب» یکی دیگر از آرزوهای نفرین شده است. برای ایجاد دیدگاه کامرون از فانتزی طبیعی بکر، چرخ های بزرگ صنعت باید بچرخند. دیزنی مجبور شد فاکس قرن بیستم و بالون بزرگتر را بخرد. صدها هنرمند جلوه‌های بصری مجبور بودند سال‌ها از زندگی خود را وقف کنند تا این چشم انداز کامل شود. در نتیجه این اثر فقط می‌تواند به عنوان چیزی ساخته شده از درون هسته امپراتوری یا از درون شکم جانور سرمایه داری خلق شده باشد. این فیلم باید تماشاگران را با موجودات CGI و تیراندازی های پرمخاطب خود سرگرم کند.

فیلم‌های میازاکی، اگرچه در مقیاس با آواتار همخوانی ندارند، اما به سرمایه‌گذاری، زیرساخت‌ها و تعهد اسکادران هنرمندان با استعداد نیز نیاز دارند. اگرچه فیلم‌های جیبلی برای بیان داستان‌های جدی در مورد عشق، همراهی و غلبه بر موانع در نظر گرفته شده‌اند، اما در عین حال باید نمایش‌های بصری چشمگیر و پرهزینه‌ای باشند. هر شاهکار بعدی جیبلی باید مخاطبان پرتوقع تر و سخت تر را شگفت زده کند. (میازاکی در حال حاضر در حال کار بر روی فیلم جدیدی به نام «چگونه زندگی می‌کنید» است.)

با همه این تفاسیر، انگیزه رهایی از «کار» و انتظارات محدود آن نه تنها در تولیدات هنری هر دو کارگردان، بلکه در نحوه زندگی و ارتباط آنها با طبیعت نیز وجود دارد. میازاکی که معتاد به کار است، هنوز زمان می‌یابد تا زباله‌ها را از رودخانه‌ای در نزدیکی خانه‌اش پاک کند، فعالیتی که او سال‌ها به آن ادامه داده است. کامرون از زمان بین فیلم‌ها برای رفتن به سفرهای اقیانوسی طولانی مدت استفاده می‌کند، به نظر می‌رسد این کار تلاشی برای گم کردن خود در رحم طبیعی دلپذیر اقیانوس‌های زمین است. در مصاحبه ای با هالیوود ریپورتر، کامرون می‌گوید که این شیوه زندگی را به شغل روزانه بسیار موفق تر خود ترجیح می‌دهد.

اما وقتی کامرون بعد از موفقیت فیلمش در سال 2009 در نهایت نشست تا آواتار بیشتری به ما بدهد، دیدگاه دنباله را بار دیگر با ناوی‌ها همسو کرد؛ نه گونه خودمان، که به عنوان تبهکارانی به تصویر کشیده می‌شوند که همه چیزشان را خراب می‌کنند. و وقتی فیلمی مانند شاهزاده مونونوکه میازاکی را تماشا می‌کنیم، ممکن است با لیدی ابوشی، رهبر زیرک اما کاریزماتیک یک کلنی جنگل‌بانی مرزی همدردی کنیم، اما برای جنگل و موجودات بی‌گناهی که مستعمره‌اش ویران می‌کند اشک می‌ریزیم.

پرنسس مونونوکه یک عدسی از گذشته است که با پشیمانی همراه است. نگاهی به صنعتی شدن و تکامل ژاپن از نقطه نظر اینکه چه چیزی باقی مانده و چه چیزی از بین رفته است. میازاکی آن را به عنوان مدحی امروزی می‌نویسد برای جنگل‌هایی که سوزانده و پاک شده‌اند، به جانورانی که مدت هاست ساکت شده‌اند و کنار گذاشته شده‌اند. با زندگی امروز، ما نمی‌توانیم خود را از آنچه انجام شده است رها کنیم. میازاکی و کامرون به عنوان کارگردان نمی‌توانند خود را از آنچه هستند، آنچه می‌دانند چگونه انجام دهند، از کجا پول در می‌آورند و از انجام چه کارهایی به شهرت می‌رسند بیرون بکشند.

با این حال واضح است که هر دوی آنها آرزوی چیزی زیبا و واقعی را دارند. میازاکی در مجموعه خاطرات/مقاله‌اش نقطه شروع، توضیح می‌دهد که چگونه فیلم‌ها یا انیمیشن‌ها می‌توانند «با جایگزین کردن چیزی برای بخش ناتمام زندگی‌مان به نوعی رضایت دست یابند». نقطه اشتراک دو کارگردان در توانایی آنها، علیرغم همه چیز، در امید است. صرف نظر از بقیه ما که بدبین شده‌ایم و به دلیل رابطه ضعیف خود با محیط زیست را توجیه می‌کنیم، این دو فیلم‌ساز همچنان به کارهای نفس‌گیر و جدی در تلاش برای نمایان کردن و گسترش رابطه ما با طبیعت ادامه می‌دهند.

از نظر کامرون، فیلم‌ها ممکن است «ناب» نباشند، اما همچنان می‌توانند داستان‌هایی را روایت کنند که تأثیرگذار باشد. او در مصاحبه با هالیوود ریپورتر می‌گوید: «ما از انکار کامل [تغییر آب و هوا] به پذیرش سرنوشت‌ساز رد شدیم و مرحله میانی را از دست دادیم. نقش فیلمساز این نیست که دیگر همه چیز را تیره و تار کند، بلکه ارائه راه حل‌های سازنده است.»

این تصمیم روشن بینانه که توسط هر دو کارگردان انجام می‌شود چیزی است که فیلم‌های آنها را منحصر به فرد می‌کند. ما با هیبت از حرکات آنها از هسته واقعی داستان آثار این دو کارگردان دور می‌شویم، شگفت زده از زیبایی‌هایی که آنها به تصویر می‌کشند، اما همچنین با یک حس تجدید امید به اینکه ممکن است به چیزی بزرگتر از خود یا نوع خود تعلق داشته باشیم، در حالی که هنوز تحت تأثیر خانواده‌ها و دنیای طبیعی که در آن زندگی می‌کنیم هستیم.