یادداشتی بر فیلم Once Upon a Time in Hollywood – پست‌مدرن، تارانتینو و مغلطه روایی

«روزی روزگاری در هالیوود، شاید غیر تارانتینویی‌ترین کار تارانتینو باشد.» این ادعایی است که کم و بیش، در بین اهالی سینما دیده می‌شود و در اینجا می‌خواهیم که تمرکز کلی این مطلب را بر رد چنین ادعایی بگذاریم و بگوییم که خیر، این فیلم به همان اندازه از شاخصه‌های آثار پست‌مدرن بهره می‌برد که باقی آثار تارانتینو نیز از آن بهره‌مند بودند. چرا نگفتم سینمای تارانتینو؟ چرا او را در حد مؤلفی بالا نبردم؟ خب، اساس چنین ادعایی جای شبهات فراوان دارد؛ فیلم‌سازی در مقیاسی که تارانتینو به آن همت می‌گذارد، مقیاس کوتاه و جمع‌شونده‌ای نیست. هر کدام از اعضاء، اعم از گروه بازیگران، تدوین‌گر، کارگردان سینماتوگرافی و … می‌توانند به حکم ستونی باشند و نمی‌توان جای آن‌ها را با اشخاص دیگری تاخت زد و در نهایت گفت که خروجی نهایی، درست مثل سابق خواهد بود. نه، چنین نیست. آنچه که ما مؤلف می‌خوانیمش به زعم بعضی از همان قدم اول نباید به هنر هفتم یعنی سینما و سینماگر اطلاق می‌شد و به نظر برخی دیگر، زمانی مؤلف‌های سینماگر وجود داشتند ولی گستردگی و پیچیدگی تدریجی فیلم‌سازی، نقش کارگردان به مثابه مؤلف را کمتر و کمتر کرد.

وارد این مباحث توی در توی نمی‌شویم؛ به راحتی از عبارتِ جایگزین «شاخصه‌های آثار پست‌مدرن» مدد جستم و آن را به حرفه کاری این کارگردان تعمیم دادم و خُب، دقیقا شاخصه‌های یک متن پست‌مدرن چیست؟ برای حداقل درکی منسجم از این موضوع، نیاز است که به تطور تاریخی متن و نقش راوی، هرچند خلاصه، روی بیاوریم. با ویجیاتو همراه باشید.

روایت ناپیوسته در کارهای تارانتینو

از نمایش‌نامه‌های یونان باستان تا آثار ریز و درشت ادبی در قرن نوزده، معمولاً راوی از نقش کلاسیک خود فراتر نمی‌رفت. غالباً آن چیزی که به عنوان «کلاسیک» می‌شناسیم، خصوصاً در حوزه ادبی، آمیخته به احکام اخلاقی است. تا جایی، راوی جانب احتیاط را رعایت می‌کرد و دیوار چهارم را نمی‌شکست. بعدتر در آثار بعضی رئالیست‌ها مثل انوره دو بالزاک دیدیم که راوی حتی در مورد شخصیتی که آفریده، اظهار نظر می‌کند و به همین واسطه، دیوار چهارم شکسته می‌شود. قضاوت‌ها هم به احکام اخلاقی و ارزش‌های اجتماعی وابسته‌اند تا جایی که مکتب ادبی رومانتی‌سیزم علیه این بستگیِ دیدگاه و نبود اعمال نظر، شاکی می‌شود. اما این‌جا را نقطه‌ای مشخص برای گذر از کلاسیک به مدرن ادبی نمی‌دانیم. چیزی رخ داده اما آن «چیز» تغییر نیست! اگر از این دریچه نگاه کنیم، راوی‌ها از همان ابتدا قضاوت می‌کردند؛ با لحن متن، با کلماتی که به روایت‌مندی اثر بهره می‌رساند. این‌جا رمانتیک‌ها خواستار این بودند که حیطه قضاوت‌های جمعی، یعنی ارزش‌های جامعه دیگر سایه‌ای بر سر اثر نندازند و هنرمند در متن خود، قضاوت شخصی را اعمال کند.

چیزی که بعدها تغییر می‌کند و مرز بین مدرن و کلاسیک می‌شود، شکست آن چیزی است که میخائیل باختین آن را «پیوستار زمان و مکانی» می‌خواند. روایت اینجا خطی است (مثل جَنگو) یعنی از نقطه‌ای شروع و در نقطه‌ای پایان می‌گیرد و زمان فقط پیش‌رو است. البته اصطلاح «پیوستار» باعث ابهاماتی است ولی مُراد میخائیل باختین، سلسله‌ای از علت و معلول‌هاست که روایت را به جلو می‌راند. یعنی کنش ایکس، باعث ایجاد وضعیت ایگرگ است و در همین وضعیت، کنش زِد، وضعیت وای را پدید می‌آورد. در مدرنیسم، بنا به رخوتی که از دوران مدرنیته و صنعتی‌شدن سر به بیرون می‌زند، هنرمند رفته‌رفته به «آشنازدایی» روی می‌آورد؛ حربه‌ای برای شکست ملال مدرنیته. عجیب نیست که در متون ادبی، آشنازدایی در جای‌جای آن نفوذ می‌کند و همین «پیوستار زمانی و مکانی» می‌شکند. برای مثال در «چهره مرد هنرمند در جوانی» اثر جیمز جویس، راوی از تک‌نشانه‌ها به دورترین خاطرات پرتاب می‌شود و آن‌ها را یادآوری می‌کند و حین این یادآوری، خاطره‌ای دیگر را باز به‌خاطر می‌آورد. یا راوی در رمان «مرگ قسطی» از لویی فردینان سلین، پس از مشاجره‌ای با مادر پیرش، به یاد ایام کودکی می‌افتد و خاطرات را از آن‌جا بازگویی می‌کند.

همان‌طور که می‌دانید در متون پست‌مدرن هم این پیوستار می‌شکند اما فرقی هرچند محو وجود دارد؛ کارگردانانی چون مارتین اسکورسیزی، استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد کاپولا از اولین نسل دانش‌آموختگان آکادمی‌های سینمایی‌اند که به تمام جریانات و دستاوردهای ادبی و سینماتیک ماقبل خود آگاهی تام دارند و حال این بار، آگاهانه از تمام عناصر کلاسیک و مدرن بهره می‌جویند یا به قول گفتنی، آن‌ها را دست‌چین می‌کنند. شاید روی «آگاهی» هنرمند نباید مانور چندانی داد چون جیمز جویس هم «چهره مرد هنرمند در جوانی» را با وسواس و یک‌سر آگاهی نوشته است ولی مایلم اضافه کنم که نوع برخورد هنرمند در آن‌جا همان «آشنازدایی» بود، برای نشان عدم قطعیت در جهانی یک‌سر ناامن و ناچیره. اما در پست‌مدرن، هنرمند از این عدم قطعیت به عنوان امکانی روایی بهره می‌جوید. چگونه؟

تارانتینو هم محصول همین دوران پست‌مدرن است و به امکانات روایی پیش از خود، تسلط دارد. اگر جنگو را در نظر بگیریم، به پیوستار تا جای ممکن وفادار می‌ماند اما باقی کارهای دیگرش را مثال می‌زنیم؛ در «سگ‌های انباری»، بعد از اینکه موقعیت دراماتیک «کی این وسط جاسوس است؟» شکل می‌گیرد، تارانتینو پیوستار را می‌شکند و به انگیزه‌های هر کدام از شخصیت‌ها با رجوع به گذشته می‌پردازد. در فیلم «پالپ فیکشن» هم که سه داستان داریم که هیچ لزوم زمانی را رعایت نمی‌کنند. یکی از داستان‌ها، کمی از بخش آخرش در ابتدای فیلم روایت می‌شود و بعد بخش دیگری بعد از اینتروداکشن. در «هشت نفرت‌انگیز»، بعد از اینکه همه به کلبه می‌رسند و آن وضعیت نمایشی به وجود می‌آید، صدای راوی (صدای خود تارانتینو) از ناکجاآباد در می‌آید و طرح معما می‌کند! و می‌رسیم به «روزی روزگاری در هالیوود» که کلیف بوث بر بام خانه ریک دالتون مشغول تعمیر آنتن است و از یادآوری گفته چند ساعت پیش ریک، یاد ماجرایی می‌افتد که باعث بدنامی‌اش شد و در همان فلش‌بک، فلش‌بک دیگری به یکی دیگر از خاطرات کلیف زده می‌شود؛ خاطره‌ای از زن سابق و احتمالاً مرحومش.

شکست پیوستار برای تارانتینو همیشه این امکان را پدید آورده است که شناخت مخاطب خود را تحت تأثیر قرار دهد که کمی جلوتر، او را غافلگیر یا به وجد آورد. برای مثال با فلش‌بک‌هایی که در «سگ‌های انباری» می‌بینیم، این فرضیه که «آیا این‌جا جاسوسی هست؟» به «جاسوسی که می‌شناسیم، لو می‌رود یا نه؟» تغییر می‌کند. در «روزی روزگاری در هالیوود»، کلیف بوث در فلش‌بک‌ها چهره‌ دیگری پیدا می‌کند؛ یک آدم طاغی که اتفاقا از عهده خودش برمی‌آید و انتظارات مخاطب از او، فرق دیگری پیدا می‌کند.

اما چرا تارانتینو، نه به عنوان راوی، علاقه به این دارد که فقط به یک روایت بسنده نکند؟ و رخدادها را از زوایای دیگری هم نشان دهد؟

راوی‌ها معصوم نیستند؛ اهمیت راوی در کارهای تارانتینو

این سوال را پیش کشیدم و سوال دیگری را هم در دو پاراگراف پیش، بی‌پاسخ گذاشتم. در واقع این دو پرسش در راستای یکدیگرند. از رنسانس به این سو، اهمیت یک‌جانبه «امر ذهنی» و شناخت سوبژه محوریت پُررنگی دارد؛ شاید همین باعث ایجاد نوعی واکنش در متن‌های مدرن ادبی شد تا به انسان مدرنیته یادآوری کند که آنچه به نام شناخت ذهنی، این‌چنان محوریت گرفته، بسیار مایه انحراف است و می‌توان از دریچه‌های مختلفی به یک مسئله نگریست و هم‌چنان همه یا هیچ‌کدام درست نباشند. در متن پست‌مدرن، این عدم قطعیت به روایت، خود دست‌مایه‌ای است برای شکل‌گیری متن. حال در جهان پست‌مدرن، می‌دانیم که فقط یک داستان وجود دارد (مثل مردی، همسرش را کشت) و کافی است با گفتمان‌های روایی مختلف، مخاطب را به طریقه‌های مختلف قانع کنید. در واقع قانع کردن، اهمیت بیشتری دارد تا صحت ماجرا.

تارانتینو همیشه در خلق یک دنیای داستانی همت می‌گذارد ولی تمایل بسیار دارد که آن را با گفتمان‌های روایی مختلف، به نمایش بگذارد. در پالپ فیکشن، کاراکتری شخصیت اصلی یک روایت است و در روایت دیگر، یک رهگذر که پس از چند ثانیه حضور، کشته می‌شود! اینجا، همان دنیای داستانی مهم است و بس. در «روزی روزگاری در هالیوود»، یک دنیای داستانی داریم که اواخر دهه شصت میلادی به جریان درمی‌آید، در آن هیپی‌ها تازه ظهور کرده‌اند، شَرون تیت با رومن پولانسکی تازه آشنا شده، ریک دالتون روی به افول است و … . این جریانات گاهی ممکن است بر هم تطابق پیدا کنند و گاهی هم در مسیرهای جداگانه به حرکت ادامه دهند (البته در تخیل ما). این نکته قابل توجهی است چون در آثاری که دست کم رنگ و بوی خطی دارند، هر شخصیت یا هر واقعه‌ای با هدف پیش‌برد داستان نهادینه شده است. تارانتینو این نکته را خوب می‌داند و اتفاقاً «آگاهانه» آن را برای روی‌دست زدن به مخاطبش به کار می‌گیرد. برای اینکه به اثبات حرفم کمک کنم، ارجاعی می‌زنم به یکی از صحنه‌های معروف پالپ فیکشن.

جولز و وینس با یکدیگر در کافه‌تریا سر این مسئله بحث می‌کنند که آیا اتفاق چند ساعت پیش، یعنی تیراندازی شخصی به آن‌ها و خطا رفتن تک‌تک تیرهایش به شکل اعجاب‌آوری، «علت» خاصی دارد، یا خیر؟ جولز با همان پیرنگ کهنه به قضیه نگاه نمی‌کند؛ یعنی خدا مداخله‌ای کرده تا بنده‌اش قدرت او را بفهمد و سر به راه شود. وینس می‌گوید که از این سلسله اتفاقات تصادفی در روزمره زیاد رخ می‌دهد. این مناغشه‌ای است که به کل جهان‌شناسی ما لحن دیگری می‌دهد و با وجود چنین دیالوگ‌هایی، بعید است که تارانتینو با طرز تفکر مخاطبش آشنایی نداشته باشد. آنتون چخوف گفته مشهوری دارد:« اگر در فصل یک، تفنگی روی دیوار آویزان باشد، در فصل دو یا سه، تیری از آن شلیک می‌شود.» و بر می‌گردیم به آثار تارانتینو. اگر در اواسط فیلم، «چارلز منسون» با نگاه براندازانه‌اش نشان داده شود، قطعاً در اواخر فیلم برای سلاخی شرون تیت و دوستان، سر و کله‌اش پیدا می‌شود. اگر در پالپ فیکشن، چمدانی مرموز نشان داده می‌شود، پس قطعاً تا آخر داستان استفاده‌ای خواهد شد! البته که درست است، شاید استفاده‌ای بشود ولی اینجا در مورد روایت‌های مختلف صحبت می‌کنیم و شاید این چمدان که از روایت دیگری است، برای لحظاتی روی روایت دیگر هم‌پوشانی پیدا کند و تمام.

تارانتینو بارها در حوزه کاری‌اش نشان داده که انتظار مخاطب از نحوه پیشرفت داستان، بسیار قابل حدس و گمان است و دنیای داستان‌گویی یا Storytelling در عصر پست‌مدرن تا حد بالایی بر انتظارات مخاطب پدید آمده است. تارانتینو انتظارشکنی می‌کند تا مخاطب را به اولین قاعده کلی برساند: «این یک داستان است و اینجا راوی وجود دارد، آن را جدی نگیرید.» برای همین، این دنیاهای داستانی تارانتینو است؛ در آن هیتلر به آن سرنوشت دچار می‌شود و شرون تیت، جان سالم به در می‌برد!

کیفیت رخدادها؛ تارانتینو، مخاطب را به کار می‌گیرد

کنش‌ها برای ما غالباً در کنار هدف نهایی‌شان معنا پیدا می‌کنند. اگر پسری پول جمع کند، شاید چیز خاصی به نظر نرسد اما اگر همین پسربچه، برای شیمی‌درمانی پدر تازه به سرطان مبتلا شده‌اش، پول جمع کند، کنش نخستین برای ما جلوه دیگری پیدا می‌کند. آن‌جایی هم که هدف نهایی خیلی از کنش‌ها برای ما آشکار نیست، روی می‌آوریم به پُر کردن حفره و ساخت شبکه‌ای از دلایل. پسر پول جمع می‌کند و پدرش سرطان دارد و این دو را یک‌جا علت و معلول هم قرار می‌دهیم ولی از کجا معلوم، شاید پسر برای خرید کتابی پول جمع می‌کند!

در روایت‌شناسی، به این «مغلطه روایی» می‌گوییم؛ این عطش ما که زندگی را فقط با «معنی» می‌فهمیم و برای این‌کار، به روایت روی می‌آوریم. سیمور چتمن، منتقد ادبی آمریکایی در کتاب معروف خود، داستان و گفتمان، این کار ما را «ناخودآگاه» می‌داند و اضافه می‌کند:

نکته جالب این است که ذهن ما عمیقاً به دنبال ساختار است و اگر لازم باشد، خودش دست به کار می‌شود و آن را فراهم می‌کند … ما در حوزه دیداری هم به همین ترتیب به دنبال انسجام هستیم، یعنی ذاتاً احساسات خام را به ادراک حسی تبدیل می‌کنیم.
( به ترجمه رویا پورآذر، نیما اشرفی در کتاب سواد روایت، صفحه 89-90، چاپ سوم، نشر اطراف)

شاید فکر کنید که تارانتینو هم تمایل به حذف این ارتباط دارد؛ خیر این‌گونه نیست. چندی پیش در مطلبی که برای «انگل» از بونگ جون هو هم منتشر، به موردی اشاره کردیم که بر حسب اقتضای مطلب، جای پرورش چندان نداشت؛ یعنی «تعلیق‌زدایی». ما به پای فیلم‌های تارانتینو می‌نشینیم و این‌گونه فکر می‌کنیم که تمامی رخدادها، تصادفی‌اند. هر کنش، بدون هیچ منظوری، به یک هدف بزرگ می‌رسد! نزاع مارسلوس والاس و بوچ در پالپ فیکشن، پس از رخدادهای تصادفی، منجر به بخشیده شدن بوچ می‌شود. در «هشت نفرت‌انگیز» از تمام دنیا، دو شخصیتی که با یکدیگر پدرکشتگی دارند، به طرز عجیبی با هم روبرو می‌شوند. مثال‌هایی از این قبیل در آثار تارانتینو آ‌نقدر زیادند که نام بردن تک‌تک آن‌ها توفیری ندارد. خیلی از آن‌ها واقعاً تصادفی‌اند؛ این برمی‌گردد به پیش‌زمینه تارانتینو و دل‌بستگی او به منطق بی‌منطق مجله‌های پالپ. مجله‌هایی کاهی، رایج در اواخر قرن 19 تا اواسط قرن 20 که داستان خیلی از آن‌ها بر پایه شانس و دست غیب به حرکت می‌افتاد. رمان «عامه‌پسند» از چارلز بوکوفسکی، به خوبی منطق بی‌منطق این مجله‌ها را به خوبی منتقل می‌کند.

اما در فیلم‌های تارانتینو، خیلی دیگر از رخدادها، تصادفی نیستند اما فرمی تصادفی به خود می‌گیرند؛ مثلاً در داستان وینست و میا در پالپ فیکشن، فرضیه ابتدایی این‌طور به نظر می‌رسد که وینست و میا با تمام نبایدها، عاشق یکدیگر می‌شوند و آن‌چه که نباید، رخ می‌دهد ولی به یک‌باره میا، هروئین را با کوکائین اشتباه می‌گیرد و اوردوز می‌کند و باقی روایت، صرف نجات او به دست وینس می‌شود. این تصادفی به نظر می‌آید ولی قبل از طرح فرضیه، راوی تمامی عناصر برای رسیدن به آن نقطه اوج به فرض تصادفی را به مخاطب معرفی می‌کند؛ اوست که دقت نمی‌کند. وینست هروئین می‌زند، میا وابسته به کوک است و از قضا، وینست هم کمی هروئین می‌خرد و تشابه این دو، باعث شکل‌گیری باقی اتفاقات است. اما اگر مخاطب به این چیزها دقت نمی‌کند، برای این است که راوی، فرضیه را بر اساس «انتظارات» مخاطب می‌چیند و ما هم دوباره، «ناخودآگاه»، حفره‌ها را به شیوه دلخواه خودمان پر می‌کنیم. این «تعلیق‌زدایی» است.

در «روزی روزگاری در هالیوود»، این تعلیق‌زدایی به این شکل است: هم «رسیدن شرون تیت به خانه‌اش» و هم «رسیدن ریک و کلیف به خانه» در کنار یکدیگر روایت می‌شوند و به آرامی انتظار این را می‌کشیم که خانواده منسون‌ها به منزل تیت حمله و سلاخی را شروع کنند. این‌جا فرضیه، بخاطر تأثیرات ابرمتنی، بر کشته‌شدن شرون تیت است؛ حتی راندن هیپی‌ها از جلوی خانه توسط ریک دالتون، به این تعلیق دامنه می‌زند. درست جایی که قرار است با انتظارمان روبرو شویم، هیپی‌ها به جای رفتن به خانه تیت، به خانه همسایه‌اش، یعنی ریک دالتون می‌رود! به همین راحتی، با یک تغییر مسیر ساده، تمام انتظار مخاطبی که با دانش ابرمتنی‌اش، منتظر قتل تیت بود، به سخره گرفته می‌شود. حواس ما درگیر نوعی دیگر از تعلیق بود و این بهترین نوع غافل‌گیری است. یعنی توجه مخاطب را به سمت یک تعلیق مصنوعی بکشانیم و با انحراف ناگهانی جهت روایت، تأثیر همه چیز به‌سزاتر شود.

و اگر بار دیگر به مبحث «عدم قطعیت»، «مغلطه روایی»، «روایت در پست‌مدرن» بازگردیم، متوجه یک نکته خیلی آشکار در آثار تارانتینو می‌شویم؛ اصلاً و ابداً غایت معنایی راوی و متن‌اش اولویت اول نیست، این‌جا تأثیرهای شناختی مخاطب از روایت و بازی با آن‌ها حرف اول تا آخر را می‌زند. در واقع نه نیت روایت مرکزیت دارد، نه برداشت مخاطب، فقط درگیری آگاهانه با ناخودآگاه مخاطب. این موجب رنجش خیلی از مخاطبانی که دنبال لقمه‌ای آماده، کالایی بسته‌بندی شده‌اند، می‌شود چون به نقل از باختین، «هیچ‌چیز برای آدمی، ترسناک‌تر از عدم پاسخ نیست.» اما تلاش تارانتینو، برای نمایش عدم قطعیت هرگونه پاسخ است. «روزی روزگاری در هالیوود» هم دقیقاً با تمام تکنیک‌های آثار سابق کارگردان، به این گزاره وفادار است و برای همین است که می‌گویم «تارانتینو در این فیلم، همان بود که او را می‌شناختیم.» و شاید این ما بودیم که هنوز فرق نکرده‌ایم.