بازنگری فیلم Pulp Fiction؛ چگونه تارانتینو یک شاهکار پست‌مدرن ساخت؟

در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، کوئنتین تارانتینو به همراه دوست نزدیکش راجر آوری ایده‌ای برای یک فیلم کوتاه مطرح کردند. اما به‌زودی دریافتند که هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر به سرمایه‌گذاری روی یک فیلم کوتاه نخواهد شد. الهام‌بخش آن‌ها فیلم ایتالیایی «سه چهره‌ی وحشت» (Black Sabbath, 1963) ساخته‌ی ماریو باوا بود؛ اثری آنتولوژی که از سه داستان مستقل تشکیل شده بود. این دو نویسنده تصمیم گرفتند نسخه‌ی بلند خود را بسازند: فیلمی سه‌بخشی که هر یک از آن‌ها نوشتن بخشی از آن را بر عهده بگیرند و بخش سوم نیز برای فیلمسازی دیگر باقی بماند. اما هیچ‌کس برای نوشتن بخش سوم پیدا نشد و در نهایت خود تارانتینو آن را به دست گرفت. او بعدها چنین توضیح داد: «ایده‌ام این بود که کاری انجام دهم که معمولا رمان‌نویس‌ها می‌توانند، اما فیلمسازان نه؛ یعنی روایت سه داستان جداگانه با شخصیت‌هایی که بسته به داستان گاه پررنگ و گاه کم‌رنگ ظاهر می‌شوند. من از الگوهای کلاسیک روایت استفاده می‌کردم، اما عمداً کاری می‌کردم که از مسیر خود منحرف شوند.»

تارانتینو در خانه‌ی مادرش سه هفته و نیم صرف نوشتن کرد، اما به‌جای تمرکز بر طرح مشترک خود با آوری، صداهایی از «چند شخصیت جنایتکار عجیب» را در ذهن شنید؛ همان‌طور که مارک سیل در مقاله‌ی مفصل خود در مجله‌ی Vanity Fair در سال ۲۰۱۳ با عنوان «سینمای تارانتینو: شکل‌گیری داستان پالپ فیکشن» گزارش کرده است. همین شخصیت‌ها به قهرمانان فیلم Reservoir Dogs بدل شدند؛ فیلم‌نامه‌ای که تارانتینو همان زمان آغاز به نگارشش کرد و به این ترتیب، برای مدتی از طرح اولیه‌ی مشترک فاصله گرفت. اما مسیر اصلی او هنوز در پیش بود؛ چرا که فیلم Pulp Fiction زمان خود را نیافته بود.

پس از موفقیت Reservoir Dogs و کسب ۵۰ هزار دلار، تارانتینو در اوایل سال ۱۹۹۲ چمدانی پر از رمان‌های جنایی برداشت و راهی آمستردام شد. او چند ماهی را در آپارتمانی تک‌خوابه و بدون تلفن یا فکس گذراند و تمام وقتش را صرف نوشتن فیلم Pulp Fiction کرد: «زندگی نوشتن فوق‌العاده‌ای داشتم. دیگر نگران پول نبودم. صبح‌ها در آمستردام پرسه می‌زدم، بعد دوازده فنجان قهوه می‌خوردم و کل روزم را صرف نوشتن می‌کردم.»

زمانی که Reservoir Dogs در ۲۱ ژانویه‌ی ۱۹۹۲ در جشنواره‌ی ساندنس به نمایش درآمد، تارانتینو پیشاپیش چندین دفترچه را پر از یادداشت کرده بود. موفقیت فیلم نخست او به‌سرعت نامش را بر سر زبان‌ها انداخت و تهیه‌کنندگان هالیوود یکی پس از دیگری فیلم‌نامه‌هایشان را برای کارگردانی به او پیشنهاد دادند. با این حال، تارانتینو تنها بر پروژه‌ای تمرکز داشت که روزی نیمه‌کاره رهایش کرده بود و اکنون با تمام وجود به آن بازگشته بود: پالپ فیکشن.

او پس از جشنواره دوباره به آمستردام بازگشت؛ این بار همراه با راجر آوری و استیسی شر، تهیه‌کننده‌ی اجرایی هالیوود. هر سه در همان آپارتمان تک‌خوابه‌ای که پیش‌تر ذکر شد زندگی کردند. پیش از ترک آمستردام، شر از کل پرده‌ی نخست فیلم‌نامه مطلع شده بود. به گفته‌ی او، تارانتینو و آوری ماندند تا با هم روی پرده‌ی دوم کار کنند و آوری پس از مدتی آمستردام را ترک کرد؛ در حالی که گمان می‌کرد فیلم‌نامه حاصل همکاری مشترک هر دو بوده است. اما تارانتینو چنین باوری نداشت. او در آمستردام ماند، بخش نوشته‌ی آوری را بازنویسی کرد و تا ژانویه‌ی ۱۹۹۳، هم‌زمان با حضور در جشنواره‌های اروپایی، به کار روی فیلم‌نامه ادامه داد.

قرار بود «تری‌استار پیکچرز» تأمین مالی فیلم را بر عهده گیرد، اما مایک مدووی، مدیر استودیو، فیلم‌نامه را «بیش از حد خشن، بیش از حد بیمارگونه و اساساً غیرقابل‌فیلم‌برداری» دانست و کنار کشید. در نهایت «میراماکس» فیلم را پذیرفت؛ نخستین پروژه‌ای که پس از خریداری استودیو توسط دیزنی چراغ سبز گرفت. در جریان فیلم‌برداری، گفته می‌شود از آوری خواسته شد به جای اعتبار «هم‌نویسنده»، تنها با عنوان «بر اساس داستانی از…» شناخته شود. تارانتینو مدعی بود که سهم آوری تنها به پرده‌ی دوم محدود بوده (که برایش ۲۵ هزار دلار پرداخت شد) و کل فیلم‌نامه محصول همکاری او نبوده است. آوری ابتدا مخالف بود، اما وقتی تارانتینو تهدید کرد بخش او را به‌طور کامل حذف می‌کند، پذیرفت و در نهایت علاوه بر مبلغ اولیه، سهمی از سود فیلم هم دریافت کرد؛ هرچند امروز ادعا می‌کند هیچ‌کدام از این ماجراها را به یاد نمی‌آورد. با این حال، هر دو سرانجام اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی را دریافت کردند؛ تنها جایزه‌ای که از میان هفت نامزدی فیلم به دست آمد (شامل بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اول مرد برای جان تراولتا، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای ساموئل ال. جکسون، بهترین بازیگر نقش مکمل زن برای اوما تورمن و بهترین تدوین).

این پیروزی بی‌تردید شایسته بود؛ چرا که یکی از دلایل اصلی تبدیل شدن فیلم Pulp Fiction به یک کلاسیک پست‌مدرن، نبوغ فیلم‌نامه‌ی آن است. در وفاداری کامل به روح پست‌مدرن، فیلم با ساختار روایت بازی می‌کند: سه خط داستانی به‌هم‌پیوسته را به‌صورت غیرخطی تعریف می‌کند و در هر کدام قهرمانی متفاوت را در مرکز قرار می‌دهد. فیلم با نمایی از یک کارت عنوان آغاز می‌شود که دو تعریف از واژه‌ی «pulp» برگرفته از American Heritage Dictionary ارائه می‌دهد؛ نشانه‌ای آشکار از ماهیت خودارجاع فیلم از همان ابتدا. نخستین تعریف می‌گوید: «توده‌ای نرم، مرطوب و بی‌شکل از ماده». تعریف دوم: «مجله یا کتابی شامل موضوعات مهیج و تند که معمولاً روی کاغذی زبر و ارزان چاپ می‌شود.» معنای دوم، یعنی همان پالپ فیکشن که عنوان فیلم به آن اشاره دارد، به ادبیات عامه‌پسندی مربوط است که اغلب سطحی تلقی می‌شود. اما درست همین ادبیات عامه‌پسند الهام‌بخش فیلم‌نامه‌ی پرخشونت، در عین حال تحسین‌شده و ستوده‌ی تارانتینو و شخصیت‌های فرودست آن بود. تارانتینو با این انتخاب عملاً به همان ادبیات عامه‌پسند ادای دین کرد و دیوار میان هنر والا و هنر عامه را در هم شکست؛ ویژگی‌ای دیگر از منش پست‌مدرن.

تأثیر ادبیات و سینمای پیشین بر پالپ فیکشن

تارانتینو (و آوری) که تجربه‌ی کار در فروشگاه ویدئو و مصرف سیری‌ناپذیر انواع فیلم‌ها را داشتند، به‌طور آگاهانه سه کلیشه‌ی رایج در اقتباس‌های سینمایی داستان‌های مجلات عامه‌پسند دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ را به خدمت گرفتند.

نخستین خط داستانی بر محور کلیشه‌ای می‌گردد که خود تارانتینو هنگام نام‌گذاری‌اش چنین توصیف کرده بود: «مرد مافیایی که قرار است همسر رئیس را برای یک شب بیرون ببرد». پس از پایان دادن به مأموریتی خونین برای رئیسش، مارسلوس والاس (وینگ ریمز)، وینسنت وگا (جان تراولتا) موظف می‌شود در غیاب والاس، شب خوشی را برای همسر او، میا والاس (اوما تورمن)، رقم بزند. میان این دو جذابیتی انکارناپذیر وجود دارد، اما وینسنت خوب می‌داند چه سرنوشتی در انتظار مردانی است که جرأت کنند حتی اندکی با همسر مارسلوس والاس صمیمی شوند. فیلم در این بخش ما را به دیالوگ‌هایی سرزنده و متنوع، اما فراموش‌نشدنی دعوت می‌کند و سپس یکی از مشهورترین صحنه‌های رقص تاریخ سینما را رقم می‌زند؛ صحنه‌ای که هم ادای دینی است به Bande à part ساخته‌ی ژان-لوک گدار و هم تقابلی غیرمنتظره با خشونت‌هایی که پیش‌تر دیده‌ایم و خشونت‌هایی که در ادامه گریزناپذیر خواهند بود. اما شب به شکل دیگری پیش می‌رود: وینسنت و میا به خانه‌ی او بازمی‌گردند. درست در حالی که وینسنت سعی دارد خودش را قانع کند که باید برود، میا بسته‌ای هروئین از جیب کت او پیدا کرده و ناخواسته بیش‌ازحد مصرف می‌کند و به حالت اوردوز می‌افتد.

دومین داستان، همان بخشی که آوری روی آن کار کرده بود، حول کلیشه‌ای می‌چرخد که تارانتینو آن را چنین معرفی کرد: «بوکسوری که باید مبارزه را واگذار کند، اما این کار را نمی‌کند». بوچ (بروس ویلیس)، مشت‌زن از کارافتاده‌ای است که در ازای دریافت رشوه از مارسلوس والاس تعهد می‌دهد در راند پنجم مبارزه‌ای را ببازد. اما او نه‌تنها پول را روی برد خودش شرط‌بندی می‌کند، بلکه در جریان مسابقه حریفش را نیز از پا درمی‌آورد. نقشه‌ی او برای فرار از شهر همراه با نامزدش، فابین آماده‌ی اجراست. با این حال، یک مانع کوچک سر راهشان سبز می‌شود: ساعت جیبی طلایی که فابین فراموش کرده در چمدان بگذارد. بوچ به‌خوبی می‌داند کسی به‌سادگی از مارسلوس والاس کلاه نمی‌گذارد و جان سالم به در نمی‌برد. بااین‌همه، بار عاطفی و معنای شخصی این ساعت برای او آن‌قدر مهم است که خطر بزرگی را به جان می‌خرد و تصمیم می‌گیرد به سراغش برود.

سومین خط داستانی بر محور جولز وینفیلد (ساموئل ال. جکسون)، همکار جنایی وینسنت وگا، شکل می‌گیرد؛ کسی که پس از گریختن معجزه‌آسا از مرگ حین انجام مأموریت، دچار مکاشفه‌ای روحانی می‌شود. جولز این واقعه را نشانه‌ای آشکار از دخالت خداوند می‌بیند و تصمیم می‌گیرد مسیر زندگی‌اش را تغییر دهد. اما پیش از هر چیز، او و وینسنت باید بقایای خونین یکی از همکارانشان را که تمام خودرویشان را آلوده کرده، از میان ببرند.

در این بخش، فیلم همچنین نمونه‌ای کلاسیک از «مک‌گافین» را معرفی می‌کند؛ شیء یا ابزاری که موتور حرکت داستان است، اما در خود اهمیتی ندارد. این مک‌گافین چمدانی است متعلق به مارسلوس والاس که جولز و وینسنت موظف به بازگرداندنش هستند. هر بار که چمدان باز می‌شود، نوری فرازمینی از آن ساطع می‌شود (با کمک دو باتری و یک لامپ)، اما هیچ‌گاه نمی‌فهمیم داخل آن چیست و در نهایت هم اهمیتی پیدا نمی‌کند. تنها کارکردش این است که وجود داشته باشد و به والاس بازگردانده شود، تا دو شخصیت اصلی را در مسیرهای جداگانه‌شان قرار دهد. نظریه‌های طرفداران درباره‌ی محتوای چمدان از الماس گرفته تا «روح مارسلوس والاس» در نوسان است (کد قفل چمدان ۶۶۶ است؛ عددی که برخی آن را نشانه‌ی معامله‌ای شیطانی می‌دانند). بااین‌حال، خود تارانتینو تأکید کرده که محتوای چمدان همان چیزی است که تماشاگران می‌خواهند باشد.

داستان عامه‌پسند وبه بلوغ رسیدن فیلمنامه تارانتینویی

روایت غیرخطی پالپ فیکشن که در میان دو صحنه‌ی فراموش‌نشدنی کافه با بازی تیم راث (پامپکین) و آماندا پلامر (هانی بانی) قرار گرفته، فیلم را به موزاییکی الهام‌گرفته بدل می‌کند؛ اثری که هم‌زمان فوق‌العاده خشن و شگفت‌انگیزانه بامزه است. تارانتینو اثرش را سرشار از ادای دین به فیلم‌های دیگر ساخته. Pulp Fiction نه‌تنها یک نامه‌ی عاشقانه به هنر هفتم است، بلکه نمونه‌ای کم‌نظیر از فیلم‌نامه‌نویسی نیز به شمار می‌آید.

دیالوگ‌ها در فیلم به‌شدت متنوع‌اند و به‌ندرت برای توضیح صرفِ داستان به کار می‌روند و حتی وقتی چنین می‌شود، این کار به شکلی منحصر به فرد صورت می‌گیرد که بیش از هر چیز به آشکار کردن شخصیت‌ها خدمت می‌کند، نه صرفاً پر کردن جای خالی اطلاعات. به بیان دیگر، دیالوگ‌ها وسیله‌ای هستند برای نمایش افکار و احساسات شخصیت‌ها نسبت به مسائل گوناگون.

این رویکرد دو نتیجه‌ی هم‌زمان دارد: از یک سو، شخصیت‌ها را به انسان‌هایی کامل و باورپذیر بدل می‌کند، نه عروسک‌هایی مقوایی. نمونه‌اش وینسنت و جولز؛ دو جنایتکار که در نگاه خودشان تنها همکارانی عادی‌اند و مانند هر همکار دیگری رفتار و گفت‌وگو می‌کنند. وقتی در راه هستند یا مجبورند پیش از «ورود به نقش حرفه‌ای» صبر کنند (همان‌طور که همه‌ی آدم‌ها در هر شغلی نقاب حرفه‌ای به چهره می‌زنند)، گفت‌وگوهایشان درست شبیه مکالمات روزمره‌ی همکاران است. اما از سوی دیگر، این تضاد در ذهن تماشاگر نوعی «ناهمخوانی شناختی» پدید می‌آورد؛ زیرا ما را به‌طرزی استادانه در آرامش و امنیتی جعلی فرو می‌برد، تنها برای آنکه ناگهان زیر پایمان را خالی کند. بالاخره هیچ‌کس انتظار ندارد گفت‌وگویی معمولی درباره‌ی نام‌گذاری همبرگرها، ناگهان به رگباری از گلوله ختم شود. اما برای آن‌ها، این هم چیزی نیست جز یک روز کاری عادی دیگر.

جالب آن‌که مفاهیم «رستگاری» و «بخشش» نقشی محوری در این اثر خشن و بی‌امان تارانتینو دارند. در دنیای پرخطر فیلم پالپ فیکشن، بخشش معنایی جز «اجازه دادن به دیگری برای زنده ماندن» ندارد. مارسلوس زندگی بوچ را می‌بخشد، زیرا بوچ پیش‌تر جان او را نجات داده بود. جولز نیز، پس از تجربه‌ی مکاشفه‌ای که آن را نشانه‌ی دخالت مستقیم خداوند می‌داند، بر پامپکین و هانی بانی رحم می‌آورد؛ کاری که پیش از آن هرگز از او سر نمی‌زد. وینسنت نیز با زنده کردن میا فرصتی تازه به دست می‌آورد، فرصتی که البته چندان دوام نمی‌آورد و درست همان لحظه که مأموریت کشتن بوچ را می‌پذیرد، زمانش به پایان می‌رسد. اما جولز، که پس از خروج از رستوران و بخشیدن دو سارق تصمیم می‌گیرد دنیای مافیایی را برای همیشه ترک کند، در این مأموریت پایانی وینسنت همراهش نمی‌شود و همین انتخاب به بقای او منجر می‌گردد. به بیان دیگر، شخصیت‌ها تنها زمانی توانستند به دیگران فرصت دوباره‌ای برای زندگی ببخشند که خود ارزشمندترین دارایی‌شان، یعنی حیاتشان، را باز یافته بودند. در جهانی چنین بی‌رحم و خشن، هیچ معیار دیگری کفایت نمی‌کرد.

سود هنگفت بازیگران

Pulp Fiction همچنین معجزه‌ای برای گروه بازیگرانش بود. جان تراولتا که در دهه‌ی ۱۹۸۰ کارنامه‌ای پر از شکست‌های تجاری و هنری داشت، دیگر در ردیف ستارگان هالیوود به شمار نمی‌آمد؛ با آن‌که پیش‌تر با Saturday Night Fever نامزد اسکار شده بود. اما تارانتینو او را دوباره زنده کرد: پس از آن‌که مایکل مدسن (بازیگر نقش ویک وگا در Reservoir Dogs) نقش وینسنت وگا را رد کرد تا در Wyatt Earp کوین کاستنر بازی کند، تصمیمی که بعدها از آن پشیمان شد، تارانتینو این نقش را به تراولتا سپرد. برای آماده شدن در نقش یک معتاد به هروئین، تراولتا مدتی را با یک معتاد خیابانی و یک معتاد ترک‌کرده گذراند. دومی به او توصیه کرد برای شبیه‌سازی نشئگی هروئین «تا می‌توانی تکیلا بنوش و در وان آب گرم غوطه‌ور شو».

در مورد نقش میا نیز، بازیگرانی چون مگ رایان، روزانا آرکت، هالی هانتر و میشل فایفر مطرح بودند، اما تارانتینو از ابتدا اوما تورمن را در ذهن داشت. تورمنِ ۲۳ ساله که از سال ۱۹۸۷ جلوی دوربین رفته بود، با این فیلم یک‌باره به ستاره‌ای جهانی بدل شد. او ابتدا تردید داشت، به‌ویژه درباره‌ی حضور در فیلمی که صحنه‌ی تجاوز به مرد را به تصویر می‌کشد، اما پس از ساعت‌ها گفت‌وگو با کارگردان، سرانجام قانع شد و به پروژه پیوست.

بازی در فیلم پالپ فیکشن شهرتی جهانی برای ساموئل ال. جکسون به همراه داشت، اما نقش جولز تا آستانه از دست رفتن پیش رفته بود. تارانتینو به جکسون گفته بود که شخصیت را دقیقاً برای او نوشته است. با این حال، جکسون نخستین بار در تست نقش‌آفرینی، ماجرا را صرفاً به چشم یک «خوانش متن» گرفت (چون تارانتینو خودش همین را به او گفته بود) و به ناگاه فهمید که ممکن است نقش به پل کالدرون برسد. او بار دیگر به تست بازیگری بازگشت و این‌بار با اجرای درخشانی، کار را تمام کرد.

وینگ ریمز، که نقش مارسلوس والاس را بر عهده داشت، جایگزین مکس جولیَن شد که این نقش را رد کرده بود؛ گویا چون نمی‌خواست صحنه‌ی تجاوز به شخصیتش را بازی کند. اما ریمز تنها کسی بود که با این موضوع مشکلی نداشت. تارانتینو در این‌باره گفت: «او در بی‌تفاوتی‌اش تنها بود. این نشانه‌ی آشکاری از مردانگی‌اش بود.» خود ریمز نیز باور داشت که به‌خاطر ظاهرش هرگز فرصتی برای بازی در نقش یک شخصیت آسیب‌پذیر پیدا نکرده است. اجرای خیره‌کننده‌اش در نقش مارسلوس والاس به او راه داد تا در فیلم‌های پرفروش دهه‌ی ۹۰ مانند «ماموریت غیرممکن» (۱۹۹۶)، «کان‌اِیر» (۱۹۹۷) و «خارج از دید» (۱۹۹۸) بازی کند.

اما بازیگری که هیچ نیازی به نجات حرفه‌اش نداشت، بروس ویلیس بود. درست برعکس، این‌که او ستاره‌ای پول‌ساز و محبوب بود، به فیلم مشروعیت بخشید. به گفته‌ی تارانتینو: «بروس ویلیس ما را رسمی کرد. سگ‌های انباری در سطح بین‌المللی خیلی خوب عمل کرده بود، پس همه منتظر فیلم جدید من بودند. وقتی فهمیدند فیلم جدیدم با بروس ویلیس است، دیوانه شدند.»

تغییر مسیر سینمای مستقل پس از Pulp Fiction

و بله، واقعاً دیوانه شدند. «داستان عامه‌پسند» با بودجه‌ای میان ۸ تا ۸.۵ میلیون دلار، به فروش شگفت‌انگیز ۲۱۳.۹ میلیون دلار در گیشه رسید و معیاری تازه برای سینمای مستقل تعریف کرد؛ چرا که به گفته‌ی دیوید اِی. لندِی، نخستین فیلم مستقلی بود که «مرز ۱۰۰ میلیون دلار» را شکست. موفقیت این فیلم تأثیر مستقیمی بر نحوه‌ی ساخت آثار مستقل در ادامه‌ی دهه‌ی ۹۰ گذاشت.

این فیلم از ۱۴۵ نامزدی‌ای که دریافت کرد، در مجموع ۷۰ جایزه برد، از جمله دو بفتا (از ۹ نامزدی)، یک گلدن گلوب (از ۶ نامزدی) و نخل طلای جشنواره‌ی کن در دوره‌ی ۴۷. بعدها در فهرست‌های متعددی از «بهترین فیلم‌های تاریخ سینما» جای گرفت و در سال ۲۰۱۳، کتابخانه‌ی کنگره‌ی آمریکا آن را برای حفظ در فهرست ملی ثبت فیلم برگزید، به‌خاطر اهمیت «فرهنگی، تاریخی یا زیبایی‌شناختی»‌.

با همه‌ی این‌ها، تارانتینو همان سال در گفت‌وگو با مارک سیل چنین گفت: «من آدمی نیستم که بخواهم بعد از ۲۰ سال پالپ فیکشن را در چشم‌انداز تازه‌ای قرار دهم. یکی از چیزهایی که بیش از همه به آن افتخار می‌کنم این است که می‌خواستم یک فیلم اپیزودیک بسازم، سه داستان جدا. بعد دلم می‌خواست آن را طوری در کنار هم بگذارم که در نهایت یک روایت واحد خلق کند. در نهایت همین کار را کردم.»

مأموریت انجام شد، بی‌هیچ تردیدی؛ چه دستاوردی.