موج نوی فرانسه برای مبتدیان؛ شورشی علیه سینمای مصنوعی

تصور کنید سینما یک قلعه باشکوه و تسخیرناپذیر است؛ با دیوارهای بلند استودیوهای عظیم، نگهبانانی به نام تهیه‌کنندگان قدرتمند و قوانینی که نسل‌هاست تغییر نکرده‌اند. فیلم‌ها آثاری فاخر، پرهزینه و اغلب، قابل پیش‌بینی هستند که در محیط کنترل‌شده ساخته می‌شوند. ناگهان، گروهی از جوانان شورشی، مسلح نه به شمشیر، که به دوربین‌های سبک دستی و ایده‌هایی رادیکال، به این قلعه هجوم می‌آورند. آن‌ها دیوارها را نه با خشونت، که با شکستن تمام قواعد مقدس سینما فرو می‌ریزند. این داستان، داستان موج نوی فرانسه است؛ جنبشی که نه تنها سینمای فرانسه، بلکه تمام سینمای جهان را برای همیشه دگرگون کرد. این جنبش یک شبه اتفاق نیفتاد، بلکه غلیان خشمی بود که سال‌ها در میان منتقدان جوان و سینه‌فیل‌های پاریسی جمع شده بود؛ جوانانی که از «سینمای پدران» (Cinéma de Papa) خود خسته شده بودند و می‌خواستند دوربین را به خیابان بیاورند و داستان‌های خودشان را روایت کنند.

موج نو دقیقاً چه بود؟

موج نوی فرانسه (La Nouvelle Vague) یک گروه یا مکتب رسمی با مانیفستی مشخص نبود، بلکه بیشتر یک روح زمانه (Zeitgeist) بود که در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ بر سینمای فرانسه حاکم شد. هسته اصلی این جنبش را گروهی از منتقدان جوان مجله سینمایی معتبر «کایه دو سینما» (Cahiers du Cinéma) تشکیل می‌دادند؛ افرادی مانند ژان-لوک گدار، فرانسوا تروفو، کلود شابرول، اریک رومر و ژاک ریوت. آن‌ها باور داشتند که فیلم باید اثر شخصی و بیانگر دیدگاه هنری کارگردانش باشد. در یک کلام، موج نو شورشی بود علیه سینمای تصنعی، استودیویی و ادبی آن زمان و تلاشی برای خلق سینمایی مدرن، شخصی، ارزان و نزدیک به واقعیت زندگی.

زایش یک انقلاب از دل نقد

هر انقلابی به یک جرقه نیاز دارد و جرقه موج نو در صفحات یک مجله سینمایی زده شد. برای درک این تولد، باید به سه عنصر کلیدی نگاه کنیم:

«کایه دو سینما» و سیاست مؤلفان

این مجله که توسط آندره بازن، نظریه‌پرداز بزرگ سینما، تأسیس شد، به پاتوقی برای سینه‌فیل‌های جوانی بدل گشت که سینما را نه یک سرگرمی صرف، که یک هنر جدی می‌دانستند. در سال ۱۹۵۴، فرانسوا تروفوی جوان مقاله‌ای جریان‌ساز با عنوان «گرایشی خاص در سینمای فرانسه» نوشت. او در این مقاله به شدت به «سنت کیفیت» (Tradition de Qualité) سینمای فرانسه تاخت؛ فیلم‌هایی خوش‌ساخت و اقتباسی که به نظر او روح نداشتند و بیش از حد به فیلمنامه و دیالوگ‌های ادیبانه وابسته بودند. تروفو و همکارانش در مقابل، «سیاست مؤلفان» (La politique des Auteurs) را مطرح کردند. این تئوری می‌گفت که کارگردان، «مؤلف» یا نویسنده اصلی فیلم است و بهترین فیلم‌ها آن‌هایی هستند که مهر و امضای شخصی کارگردانشان را بر خود دارند، درست مانند یک رمان که اثر نویسنده‌اش شناخته می‌شود. آن‌ها کارگردانانی چون آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و اورسن ولز در آمریکا را به عنوان «مؤلف» ستایش می‌کردند، کسانی که توانسته بودند در دل سیستم استودیویی هالیوود، سبک بصری و دغدغه‌های شخصی خود را به فیلم تزریق کنند.

انقلاب تکنولوژیک

ایده‌های رادیکال این گروه بدون پیشرفت‌های تکنولوژیکی آن زمان شاید هرگز به فیلم تبدیل نمی‌شد. اختراع دوربین‌های ۳۵ میلی‌متری سبک‌تر (مانند Éclair Caméflex) و نگاتیوهای حساس‌تر به نور (که نیاز به نورپردازی سنگین استودیویی را کم می‌کرد) به فیلمسازان اجازه داد از استودیوها خارج شوند. آن‌ها حالا می‌توانستند دوربین را روی دوش خود بگذارند و به قلب خیابان‌های پاریس بروند، در آپارتمان‌های واقعی فیلمبرداری کنند و از نور طبیعی بهره ببرند. این آزادی فنی، پایه‌گذار آزادی سبکی و روایی آن‌ها شد.

جشنواره کن ۱۹۵۹

سال ۱۹۵۹ نقطه عطف بود. فرانسوا تروفو با اولین فیلم بلند خود، «چهارصد ضربه» (Les Quatre Cents Coups)، که داستانی عمیقاً شخصی از کودکی خودش بود، در جشنواره فیلم کن غوغایی به پا کرد و جایزه بهترین کارگردانی را برد. همزمان، فیلم «هیروشیما عشق من» (Hiroshima mon amour) به نویسندگی مارگریت دوراس و کارگردانی آلن رنه (از اعضای گروه ساحل چپ که به موج نو نزدیک بود) نیز به نمایش درآمد. ناگهان جهان سینما متوجه شد که یک انرژی تازه و جسورانه در فرانسه در حال فوران است. یک سال بعد، در ۱۹۶۰، ژان-لوک گدار با فیلم «از نفس افتاده» (À bout de souffle) تیر خلاص را به سینمای کلاسیک شلیک کرد. این فیلم با جامپ کات‌های بی‌پروا، شکستن دیوار چهارم (شخصیت اصلی مستقیماً با تماشاگر صحبت می‌کند) و لحن هیچ‌انگارانه‌اش، کتاب قوانین سینما را پاره کرد و دور انداخت. موج نو رسماً متولد شده بود.

اهمیت فرهنگی و اجتماعی موج نوی فرانسه

موج نوی فرانسه فقط یک انقلاب سبکی نبود، بلکه عمیقاً به شرایط اجتماعی و فرهنگی فرانسه پس از جنگ جهانی دوم گره خورده بود. این فیلم‌ها آینه تمام‌نمای دغدغه‌ها، اضطراب‌ها و امیدهای نسلی بودند که در دوران گذار زندگی می‌کردند.

فلسفه اگزیستانسیالیسم با چهره‌هایی چون ژان-پل سارتر و آلبر کامو بر فضای روشنفکری پاریس سایه افکنده بود. شخصیت‌های فیلم‌های موج نو نیز اغلب جوانانی سرگشته، بی‌هدف و تنها هستند که در جهانی پوچ به دنبال معنا یا حداقل آزادی فردی می‌گردند. میشل پوآکار در «از نفس افتاده» یا آنتوان دوانل در «چهارصد ضربه» قهرمانان کلاسیک نیستند؛ آن‌ها ضدقهرمان‌هایی هستند که با جامعه بیگانه شده‌اند و بر اساس اخلاقیات شخصی خود زندگی می‌کنند.

همچنین برای اولین بار، پاریس نه به عنوان یک کارت پستال زیبا، بلکه به عنوان یک موجود زنده و واقعی به تصویر کشیده شد. خیابان‌ها، کافه‌ها، سینماها و آپارتمان‌های کوچک، صحنه زندگی روزمره شخصیت‌ها بودند. این رویکرد مستندگونه، حس رئالیسم و صمیمیتی بی‌سابقه به فیلم‌ها می‌بخشید و تماشاگر را به یکی از شهروندان آن جهان تبدیل می‌کرد.

موج نو صدای نسل جوان بود. این فیلم‌ها پر از ارجاعات به فرهنگ پاپ، سینمای آمریکا، موسیقی جاز و ادبیات مدرن بودند. آن‌ها زبان جوانان کوچه و بازار را حرف می‌زدند و شور و شوق، بی‌قیدی و طغیان آن‌ها علیه نسل والدین و ارزش‌های سنتی را به تصویر می‌کشیدند.

برای درک بهتر این شکاف نسلی و سبکی، می‌توان سینمای «سنت کیفیت» را با سینمای «موج نو» مقایسه کرد:

ویژگی	سینمای سنت کیفیت (Cinéma de Qualité)	سینمای موج نوی فرانسه (Nouvelle Vague)
مکان فیلمبرداری	استودیوهای بزرگ و کنترل‌شده	لوکیشن‌های واقعی (خیابان، آپارتمان)
بودجه	بالا و وابسته به تهیه‌کنندگان بزرگ	پایین و اغلب با سرمایه شخصی
بازیگری	بازیگران مشهور و ستاره‌محور	بازیگران جوان و ناشناس، بداهه‌پردازی
داستان	اقتباس‌های ادبی، ساختار کلاسیک سه‌پرده‌ای	داستان‌های اصیل، گاهی بدون پیرنگ مشخص
فیلمبرداری	دوربین‌های سنگین و ثابت، نورپردازی پیچیده	دوربین روی دست، نور طبیعی، حرکت آزاد
تدوین	تدوین نامرئی و پیوسته (Continuity Editing)	تدوین آشکار، جامپ کات (Jump Cut)
صدا	صدای سر صحنه ضبط شده در استودیو (دوبله)	صدای مستقیم و زنده از لوکیشن
کارگردان	یک تکنسین در خدمت فیلمنامه	مؤلف (Auteur) و هنرمند اصلی فیلم

سفر جهانی و تکامل

تأثیر موج نوی فرانسه بر سینمای جهان آنقدر عمیق و گسترده بود که به سختی می‌توان فیلمسازی مدرن را بدون آن تصور کرد. این جنبش مانند یک ویروس خوش‌خیم در سراسر جهان پخش شد و به فیلمسازان جوان در کشورهای مختلف جرئت و الهام بخشید تا دوربین‌هایشان را بردارند و داستان‌های خودشان را به شیوه‌ای نو تعریف کنند.

• هالیوود نو (New Hollywood): در اواخر دهه ۱۹۶۰ و دهه ۱۹۷۰، گروهی از کارگردانان جوان آمریکایی مانند فرانسیس فورد کوپولا، مارتین اسکورسیزی، آرتور پن و رابرت آلتمن، تحت تأثیر مستقیم موج نو، سیستم استودیویی هالیوود را به چالش کشیدند. فیلم «بانی و کلاید» (۱۹۶۷) با تدوین سریع، خشونت عریان و ضدقهرمانان دوست‌داشتنی‌اش، ادای دین آشکاری به «از نفس افتاده» بود. این فیلمسازان، «مؤلف» بودن را از فرانسوی‌ها آموختند و سینمای آمریکا را با رئالیسم، ابهام اخلاقی و پیچیدگی روانی متحول کردند.
• سینمای آزاد بریتانیا (Free Cinema): همزمان با فرانسه، در بریتانیا نیز جنبشی مشابه با تمرکز بر زندگی طبقه کارگر و با رویکردی مستندگونه شکل گرفت که از ایده‌های موج نو بی‌تأثیر نبود.
• موج نوهای دیگر: این ایده آنقدر جذاب بود که به زودی «موج نو»های دیگری در سراسر جهان متولد شدند: موج نوی چک، موج نوی ژاپن، سینما نوووی برزیل و حتی در ایران، جریانی که به «موج نوی سینمای ایران» معروف شد با فیلم‌هایی مانند «گاو» و «قیصر». همه این جنبش‌ها در یک چیز مشترک بودند: رد کردن قواعد سینمای تجاری و سنتی و تلاش برای یافتن یک زبان سینمایی جدید و ملی.
• میراث ماندگار در سینمای معاصر: تأثیر موج نو تمام نشده است. هر فیلمساز مستقلی که امروز با بودجه کم، با دوربین دیجیتال در خیابان فیلم می‌سازد، هر کارگردانی که دیوار چهارم را می‌شکند (مانند سریال Fleabag) یا با زمان و روایت بازی می‌کند (مانند کوئنتین تارانتینو)، مدیون جسارت گدار، تروفو و هم‌نسلانشان است. آن‌ها به فیلمسازان این اجازه را دادند که شخصی باشند، قوانین را بشکنند و از خود سینما به عنوان ابزاری برای بیان استفاده کنند.

جمع‌بندی داستان

موج نوی فرانسه بیش از یک جنبش سینمایی بود؛ یک بیانیه بود. بیانیه‌ای که اعلام می‌کرد سینما می‌تواند هنر باشد، دوربین می‌تواند مانند قلم یک نویسنده شخصی عمل کند و داستان‌ها را می‌توان نه فقط در کتاب‌ها، که در گوشه و کنار خیابان‌های شهر نیز پیدا کرد. این گروه از منتقدان شورشی که به فیلمسازان مؤلف تبدیل شدند، گرامر سینما را از نو نوشتند. آن‌ها به ما نشان دادند که یک جامپ کات می‌تواند ضربان قلب یک شخصیت را تقلید کند، یک نگاه مستقیم به دوربین می‌تواند پلی میان تماشاگر و داستان بسازد و یک پایان باز می‌تواند به اندازه هزار کلمه حرف برای گفتن داشته باشد. سینمای پس از گدار و تروفو دیگر مثل قبل نشد، چون آن‌ها درهای قلعه را برای همیشه باز کردند و به همه نشان دادند که برای ساختن یک فیلم بزرگ، لزوماً به پول زیاد نیاز نیست؛ تنها چیزی که لازم است، یک ایده و جرئت شکستن قوانین است.