نقد فیلم 1917 – شاعری در خرابه‌ای به نام جنگ
فیلم‌هایی که به جنگ‌های جهانی پرداخته‌اند و سعی کرده‌اند تصویری واقعی از این دو قتل عام وصف‌ناپذیر را ارائه دهند، در اصل هر کدام بازنمایی نویسندگان و کارگردانان مختلف نسبت به وجهه‌های مختلف این نبردها ...
ساختار روایی؛ در هماهنگی بی‌رحم هزاران در
فیلم 1917 به‌خاطر نداشتن کات محسوسی از ابتدا تا انتهای خود یا به اصطلاح وان شات بودن، توجهات زیادی را به خود جلب کرده و کارگردانی آن به صورت سکانس پلان موجب شده این اثر توسط آکادمی‌ها و انجمن‌های مختلفی که هر ساله جوایز معروف صنعت فیلم را اعطا می‌کنند، مورد توجه قرار گیرد. موضوعی که قبلا هم در فیلمهای گوناگون دیده شده؛ «آلفرد هیچکاک»، کارگردان مشهور عصر کلاسیک با فیلم Rope از این ایده استفاده کرد و «آلخاندرو گونزالس ایناریتو» نیز در دهه اخیر در این راستا فعالیت کرده. اما موضوعی که باید به آن توجه کرد، این است که آیا داستان برای چنین ساختاری مناسب است یا خیر. در اصل، این داستان است که موجب می‌شود یکپارچه بودن اثر قابل درک شود و توجیه داشته باشد.
1917 داستان یک مأموریت سخت و طاقت‌فرسا را روایت می‌کند؛ مأموریتی برای رساندن یک نامه به دست یکی از فرماندهان خط مقدم برای جلوگیری از حمله به منطقه‌ای خاص. به همین دلیل است که پیوستگی این فیلم بسیار خوب از آب درآمده و تأثیرگذاری اثر را چند برابر کرده. مخاطب از لحظه آغاز مأموریت تا هر جایی که دو شخصیت اصلی به کار خود ادامه دهند، آن‌ها را همراهی می‌کند و هیچ مانعی وجود ندارد که او را از این مسیر و مشکلات آن جدا سازد.
پس از اینکه ساختارهای سینمایی تغییر کردند و جنبش‌های مختلف سینمایی در سرتاسر جهان به راه افتادند، ساختار جدیدی به پرده نقره‌ای راه یافت که یکی از اصول آن این بود: اگر شخصیت‌های فیلم از نقطه A به نقطه B می‌روند، دوربین و در نتیجه مخاطب باید آن‌ها را در سرتاسر مسیر همراهی کنند و در کنار آن‌ها این مسیر را طی کنند. حال اگر این ایده را به اندازه مدت زمان یک فیلم گسترش دهید، شاهد محصولی نهایی درست مانند 1917 خواهید بود.
پیرنگ فیلم 1917 نیز به دلیل پیوستگی اثر، ساختاری ساده و کلاسیک دارد. شخصیت‌های اصلی در نگاه مخاطب معرفی می‌شوند، معما یا هدف نهایی داستان نیز ارائه می‌شود و مخاطب گوشه‌ای از سختی‌های رسیدن به هدف را تصور می‌کند، در نهایت مشکلات و موانعی که بر سر راه شخصیت‌ها قرار می‌گیرند، ماجراها و کنش‌های اصلی فیلم را شامل می‌شوند. سیستم سبکی متداولی که زمان و مکان روایی خاصی را بنا می‌کند. به همین دلیل، پیرنگ بخش‌های مختلف زیادی نیز ندارد و اصلی‌ترین عنصر آن، تم جستجو و سفر به سوی مقصد هدف خواهد بود. وان شات بودن اثر هم اجازه نمی‌دهد که خطوط داستانی مختلف به نمایش درآیند و شاهد فلش‌بک‌هایی برای تکامل شخصیتی کاراکترهای اصلی باشیم. پس چه چیزی 1917 را این‌چنین جذاب می‌کند؟
نکته‌ای که در مورد این فیلم وجود دارد، این است که روی دو شخصیت متمرکز شده و خرده خرده اطلاعاتش را به مخاطب ارائه می‌دهد. دیالوگ‌ها که در حالت عادی و در اثری دیگر، بهترین راه ایجاد رابطه میان مخاطب و شخصیت‌ها محسوب نمی‌شوند، در این فیلم اهمیت زیادی پیدا کرده و با قرارگیری در نقاط درستی از فیلمنامه و شامل شدن میزان درستی از اطلاعات، به کاراکترهای داستان جای می‌دهند. اما این‌ها را نگفتم که بگویم شخصیت‌های 1917 آن را جذاب می‌کنند. در حقیقت و به طور کلی، این اثر اهمیت چندان زیادی به شخصیت‌هایش نمی‌دهد و آن‌ها را در حدی در ذهن مخاطب می‌پروراند که بیننده از نظر احساسی با دید آن‌ها نیز آشنا باشد. در ادامه به این موضوع خواهم پرداخت.
چیزی که این فیلم را جذاب می‌کند، مسیر و موانع آن است. تمرکز داستان و مخاطب روی راه رسیدن به هدف، باعث به وجود آمدن تعلیق‌های متعدد کوتاه‌مدت و بلندمدت‌تر شده. علاوه بر تعلیق‌هایی که در مدت زمان نسبتا کوتاهی جمع شده و یک کنش را سبب می‌شوند، در پس‌زمینه ماجرا، تعلیق بلندتری در این رابطه در جریان است که آیا شخصیت‌ها به مقصد می‌رسند و اگر هم برسند، می‌توانند جان سربازان را نجات بدهند یا خیر. در این ماجراجویی، با تلاش به‌جای سازندگان، خبری از غافلگیری‌‌های صرف نیست و این بخش جای خود را به عنصر تأثیرگذارتری به نام تعلیق داده. در اصل، کشمکش به‌وجود آمده بین غافلگیری و تعلیق یکی از مواردی است که هنرمندانه پرداخته شده و در محصول نهایی خودنمایی می‌کند.
با چند مثال این موارد را شرح می‌دهم. هنگامی که دو شخصیت اصلی با گذشتن از چند مانع بسیار سخت به خانه‌ای متروکه می‌رسند، «اسکافیلد» با بازی «مک‌کی» می‌گوید که حس خوبی نسبت به آن مکان ندارد. به همین راحتی، یک دیالوگ همراه با پس‌زمینه فکری بیننده، بذر شک و تردید را در ذهن مخاطب کاشته و او را منتظر یک واقعه ناخوشایند می‌کند. حالا دیگر مدت زمان گشت و گذار این دو سرباز در این خانه و اطراف آن، عملی خسته‌کننده نیست و سرشار از حدس و گمان‌های مختلف است. وقتی اسکافیلد سراغ سطل شیر می‌رود، مخاطب از خود می‌پرسد که آیا این سطل ربطی به آن حس بد دارد یا خیر. در نهایت، هنگامی که تعلیق به‌تدریج جای خود را به آرامش می‌دهد، نبرد هوایی هواپیماهای جنگی نمایش داده می‌شود؛ اما دیگر مخاطب آن حس بد را به آن شدت به‌خاطر ندارد و انتظار این را نمی‌کشد که هواپیماهای جنگی با فاصله‌ای چندصدمتری ربطی به این دو سرباز و ماجراجوییشان پیدا کنند. ناگهان، ورق برگشته و سقوط هواپیمای دشمن در جهت این دو سرباز اتفاق می‌افتد و تنش مجددا بازمی‌گردد. در ادامه، سیر وقایع یکی از مهم‌ترین کنش‌های اصلی داستان را موجب می‌شوند و مخاطب با خود می‌گوید: «حالا می‌دانم چرا آن حس بد ذکر شد».
اما تعلیق طولانی‌مدت‌تری نیز در ذهن مخاطب پرورانده می‌شود. در نقطه‌ای از داستان، شخصیتی که «مارک استرانگ» نقش او را ایفا کرده، به اسکافیلد می‌گوید که هنگام اعلام فرمان توقف حمله، چند شاهد داشته باشد؛ چراکه «برخی افراد فقط نبرد را می‌خواهند». درست از همینجاست که مخاطب سؤال مهمی را از خود می‌پرسد: اگر پیام در زمان مناسب به فرمانده مد نظر برسد، آیا اجرا می‌شود یا تمام این زحمات برای هیچ هستند؟ به همین دلیل، از این نقطه داستانی به بعد، همیشه چنین پرسش مهمی در گوشه ذهن مخاطب جا خوش کرده و او را آزار می‌دهد.
موضوع دیگری که در 1917 خودنمایی می‌کند، مرز باریکی است که بین قهرمان بودن یا نبودن وجود دارد. بیش‌تر فیلمهای جنگ‌محور و حماسی، در نهایت یک شخصیت را به عنوان قهرمان اصلی داستان معرفی می‌کنند. در این میان، آثاری مانند Dunkirk از هر گونه قهرمان‌پروری خودداری کرده و سعی نمی‌کنند روایت خود را روی یک فرد متمرکز کنند. اما موضوع اینجاست که اگر اثری بار روایت حماسی خود را روی یک یا دو شخصیت بگذارد، در تشکیل دادن تصویری از یک قهرمان در ذهن مخاطب است؟
«زیگموند فروید» معتقد است ماموریت قهرمان داستان، شکست‌دادن ضدقهرمان و در واقع یک حرکت نمادین برای حل‌کردن عقده ادیپ است. بر اساس نظریه فروید، شخصیت شرور داستان، امیال غریزی خود را به آزادی ابراز و ارضا می‌کند و به این ترتیب احساس خوشایند آزادی و لذت‌بردن از گناه، بدون انجام آن، در بیننده و خواننده ایجاد می‌شود و در نهایت با شکست خوردن ضد قهرمان، همگی احساس آرامش می‌کنند. اما در این میان، والدین یک فرزند خردسال نیز برای او قهرمان محسوب می‌شوند. قهرمان‌ها در اصل شخصیت‌هایی هستند که حفره‌های درونی ما را پوشش داده و اعمال و اهدافی را دنبال می‌کنند که ما در آن راستا حرکت نمی‌کنیم یا اصلا توانایی انجام آن‌ها را نداریم.
1917 از این نظر شما را به تفکر وامی‌دارد. شخصیت‌های اصلی داستان، مانند هر فرد دیگری، خسته می‌شوند، به اصطلاح کم می‌آورند یا حتی به تسلیم شدن فکر می‌کنند. در همین حال، آن‌ها در حال انجام مأموریتی هستند که هر کسی حتی توانایی پذیرفتن آن را ندارد. به همین دلیل، مخاطب به صورت ناخودآگاه این شخصیت‌ها را قهرمان می‌داند، با اینکه فیلم مستقیما به قهرمان‌سازی آن‌ها نپرداخته. در اصل، روایت است که این کاراکترها را برای مخاطب به یک قهرمان تبدیل می‌کند. این اثر همچنین به خوبی بیان می‌کند که قهرمان بودن به افتخار ربطی ندارد. برای مثال می‌توان به داستان مدال و ایدئولوژی مک‌کی درباره آن اشاره کرد. فیلم حتی در صحنه دویدن مک‌کی در انتهای فیلم بر خلاف جهت دویدن دیگر سربازان، تفاوت سیر فکری او را به تصویر می‌کشد. به همین دلیل است که 1917 سعی نمی‌کند اثری «ضد جنگ» لقب بگیرد یا درس‌های اخلاقی خاصی را ارائه کند، بلکه تنها قصد دارد داستانی را در دل جنگ و یک اتمسفر تاریک و شوم روایت کند. هر چند، رابطه شخصی «بلیک» با این مأموریت، تنش احساسی در مورد او را چند برابر می‌کند و وجهه قهرمانانه او را درخشان‌تر.
میزانسن، فیلمبرداری و موسیقی؛ عجیب‌تر از دوزخ
واقع‌گرایی 1917 بحث مفصلی است که در این مقاله جای ندارد. به طور خلاصه، اینکه یک اثر بر اساس داستانی واقعی ساخته شده باشد، یک چیز است و اینکه پایبند به قوانینی باشد که در طبیعت وجود دارند، یک چیز دیگر. «دیوید اشکلوفسکی»، منتقد فرمالیست روس معتقد بود که آثار هنری واقع‌گرا و رئالیست نباید مطلقا رونوشتی از وقایع طبیعی باشند، بلکه باید در ایجاد اتمسفر از عنصرهای مختلفی استفاده کند. او از «هلم هلتز» مثالی می‌آورد مبتنی بر اینکه تفاوت واقعی میان نور آسمان آفتابی و سایه جنگل تقریبا ۲۰۰۰۰ به یک است، اما در تابلوهای نقاشی این کنتراست به حدود شانزده به یک کاهش می‌یابد. اشکلوفسکی نتیجه می‌گیرد که «نقاشی مطابق با قوانینی است که به کارش بیایند، نه قوانین طبیعتی که از آن تقلید می‌کند».
به همین دلیل، با توجه به معیارهای متفاوت واقع‌گرایی، می‌توان 1917 را اثری واقع‌گرا دانست. اثری که جهان به‌واقع ترسناک و دلهره‌آور جنگ جهانی را به زیبایی هر چه تمام‌تر به تصویر کشیده و مخاطب را در دل ماجرا قرار می‌دهد. خلق چنین اثری به هماهنگی کامل بین کارگردان (سم مندز)، مدیر فیلمبرداری (راجر دیکنز) و تدوینگر اثر (لی اسمیت) دارد و محصول نهایی، تأییدی بر این امر است. گاهی اوقات، شاعرانه بودن صحنه‌های خلق شده شما را به یاد آثار کارگردانانی مانند «آندری تارکوفسکی» می‌اندازد. همچنین رسیدن نقطه پایان به جایی که داستان از اینجا شروع شد نیز یادآور سبک کارگردانی افرادی مانند «کریستوفر نولان» و «دیوید فینچر» است.
در بسیاری از مواقع، جای‌گیری و حرکات دوربین مخاطب را همانند شخصیت سومی در جریان فیلم قرار می‌دهد و این حس را القا می‌کند که بیننده همراه این دو سرباز پا به میدان جنگ گذاشته. در فضاهای بسته‌تر، مانند سنگرهای خودی یا سنگرهای تازه تخلیه شده آلمان‌ها، نماهای روی شانه‌ای را شاهد هستیم که در مدت زمان‌های معینی توجه خود را به چهره و حالات احساسی شخصیت‌ها اختصاص می‌دهد. حرکات دوربین به شدت برنامه‌ریزی شده هستند و با پیروی از فرمولی تعیین‌شده که مسائل احساسی و روانی هر نما را در نظر گرفته، شخصیت‌ها را از پشت یا جلو همراهی می‌کند. گاهی دوربین با کمی تأخیر شخصیت‌ها را دنبال می‌کند تا تعلیق را افزایش دهد. اما این حرکات فقط یکی از جلوه‌های چشم‌نواز 1917 هستند. گاهی اوقات، این تکنیک فیلمبرداری است که توجه مخاطب را به خود منعطف کرده و او را متحیر می‌کنند. شباهت این حرکات به دید سوم شخص بازی‌های ویدیویی نیز لازم به ذکر است.
در فضاهای بازتر، طراحی بصری رعب‌آور و مسحورکننده فیلم نیز بیش‌تر به چشم می‌آید؛ درختان قطع شده و زمین‌های بائر، اجساد رها شده‌ای که توسط موش‌های غول‌پیکری سلاخی شده‌اند و توپ‌ها و سنگرهای رهاشده‌ای که هیچ نشانه‌ای از مکانی مناسب برای زندگی ندارند. دیکنز در 1917 هم به قواعد نورپردازی نسبتا ساده خود پایبند مانده، اما شیوه استفاده آن در این اثر، آن‌ها را به مرحله جدید و بهتری رسانده. در مکان‌های تاریک از چراغ قوه شخصیت‌ها استفاده می‌شود تا دید محدود آن‌ها به مخاطب القا شود (درست مانند بازی‌های معروف ژانر وحشت) و در محیط‌های باز، شاهد درک درستی از نورپردازی عناوین جنگی هستیم. شاید اوج نورپردازی اثر را در صحنه تعقیب و گریز آلمان‌ها و مک‌کی شاهد هستیم. منورهایی که زمین و آسمان تاریک شب را روشن می‌کنند و نه تنها تغییر ارتفاع و حرکت دارند، بلکه بعد از مدتی خاموش هم می‌شوند. بعد از توالی این مورد، شاهد آتش‌سوزی بزرگی هستیم که دیکنز در آثار مختلف ثابت کرده استادی در خلق آن‌ها محسوب می‌شود.
از دیگر بخش‌های 1917 که اشاره نکردن به آن‌ها کم‌لطفی است، تدوین و موسیقی متن محسوب می‌شوند. هر چند تدوین این فیلم به عنوان اثری سکانس پلان به ترفندهایی ساده و البته تکراری مانند توسل به زمینه‌های یک رنگ و حرکات سریع دوربین وابسته است، زحمتی که برای آن کشیده شده قابل قدردانی است. لازم به ذکر است که این فیلم یک کات محسوس دارد که برای کوتاه‌‌تر کردن مدت زمان وقوع اتفاقات داستان ضروری به نظر می‌رسد. موسیقی متن این فیلم نیز توسط «توماس نیومن» نوشته و ساخته شده که از نظر هماهنگی، تنش‌زایی و برانگیختن احساسات مثال‌زدنی است. او تا کنون ۱۴ بار نامزد اسکار شده و انتظار می‌رود امسال طلسم نبردن‌هایش شکسته شوند، اما با توجه به موسیقی متن ماندگارتر و موفق‌تر «هیلدور گودنادوتیر» برای فیلم جوکر، این موضوع بعید به نظر می‌رسد.
جمع‌بندی؛ تصنیف یک قطعه دشوار
فیلم 1917 را می‌توان در کنار آثاری همچون Dunkirk و Fury، از بهترین فیلمهای جنگ جهانی محور دهه دانست. این عنوان را می‌توان پیوندی محکم میان تکنیک و روایت دانست و هر کدام از این دو مؤلفه طی این اثر، در بالاترین سطح خود قرار می‌گیرند. جنگ زشت است، اما ادامه می‌یابد؛ 1917 نیز سعی می‌کند با خلق ماجراجویی پیوسته و پرکششی، عمق معنای این جمله را به مخاطبانش بفهماند. شاید مهم‌ترین نکته فیلم هم همین باشد که مک‌کی پس از اتمام این مأموریت، دوباره به مکان نخست خود بازمی‌گردد، اما این بار بدون یارش؛ و جنگی که همچنان ادامه می‌یابد. شاید جنگ‌ها درباره پیروزی نیستند و ادامه یافتن آن‌ها اهمیت دارد.
دیدگاه‌ها و نظرات خود را بنویسید
برای گفتگو با کاربران ثبت نام کنید یا وارد حساب کاربری خود شوید.
نقد جالبی بود حقیقتا
هنر، سیاست و جنگ در یک جا به هم می‌رسند: بر سر نعش یکدیگر!
جمله باحالی بود