نقد فیلم The Farewell – سادگی‌ِ زیبایِ دیوانه‌وار

فیلم «وداع» یک بسته‌‌ی عاطفی با ظاهری ساده است. اتفاقا مسئله در همینجاست. بعضی از حس‌های فروخورده‌ یا فراموش شده‌ی ما بخاطر همین «سادگی» بیدار می‌شوند. اگر فیلم «داستانِ توکیو» از یاسوجیرو اوزو کارگردان شهیر ژاپنی را دیده باشید، «تاثیرگذاری داستان‌های خطیِ ساده» را باور می‌کنید؛ بدون اینکه اتفاقات عجیبی در فیلم بیفتد، ما به درک بهتری از پیری، این رویداد اجتناب‌ناپذیر بشری، می‌رسیم. در این فیلم چینی-امریکایی نیز درک بهتری از هویت، فرهنگ ملی و زبان مادری پیدا می‌کنیم بدون اینکه لحن اثر آموزشی و پیام‌زده باشد. در این میان سوالِ «آیا خلق سادگی، آسان است؟» ما را در این بررسی به چالش می‌کشد. ویجیاتو را در نقد فیلم The Farewell همراهی کنید تا در کنار هم به «یک جواب خوب» برسیم.

فلسفی‌ترین سوالات ما آدم‌ها بلااستثنا ساده هستند؛ «مرگ چیست؟ اصلا چگونه می‌شود با یک محبوبِ دوست‌داشتنی خداحافظی کرد؟» بسیاری از فیلمسازها و نویسنده‌ها از پیچیدگی و عمقِ سوالات ساده بی‌خبرند. سعی می‌کنند ظواهری را تقلید کنند اما بی‌فایده است. حتی اگر نام فیلم‌های‌شان را «به همین سادگی» بگذارند، باز هم نمی‌توانند سرِ سوزنی مخاطبانشان را به سفرِ درون ببرند. باید دید چطور لولو وانگ با سابقه نه چندان زیاد(این فیلم اولین کارِ بلندِ قابل اعتنای اوست) توانسته تا حد زیادی از پسِ این کار بربیاید.

اولین و مهم‌ترین دلیل: می‌دانم از چه حرف می‌زنم

لولو وانگ نویسنده و کارگردان این درام از چیزی حرف زده که زندگی‌اش کرده است. شخصیت اصلی فیلم یعنی بیلی بر اساس زندگی خودِ وانگ نوشته شده است. دختری که از شش سالگی به امریکا می‌رود اما این «رفتن»، صدای چین را در دلش خاموش نمی‌کند. پس می‌توانیم بدون تعارف بگوییم «اگر موقعیتی عاطفی را تجربه نکرده‌ایم به سراغ نوشتن و ساختنِ آن نرویم چون به معنای واقعی کلمه کارخرابی ‌می‌کنیم.»

بگذارید در همین ابتدای کار کمی از قصه‌ی فیلم بگویم. مادربزرگ مهربانی به نام نای‌نای به مرگ نزدیک شده است. فرزندان و نوه‌ها به تکاپو می‌افتند تا حداقل چند صباحی کنارش باشند؛ به جبران همه نبودن‌هایشان. از طرفی آنها مادربزرگ را از بیماری‌اش بی‌خبر نگه می‌دارند، با استدلال‌هایی مثل :«در چین میگن این سرطان نیست که اونارو می‌کُشه، ترسشونه» یا «وظیفه ماست که این بارِ احساس رو حمل کنیم(نه اون)»

مادربزرگ مجاز است که فقط از دروغ‌های خوب و زیبای خانواده‌اش شاد و سرخوش باشد. دروغ‌هایی که پیش‌ترها خودِ نای نای هم به پدربزرگِ خانواده گفته‌ بود. اصلا این دروغ‌های بی‌ضرر، همچون ارثیه‌‌ی گرانبها میان نسل‌ها دست به دست می‌شود و این موضوع یکی از تم‌های کمیکِ فیلم است؛ البته در عین اینکه ما را می‌خنداند قانع‌مان هم می‌کند.

اینطور که به نظر می‌رسد، فیلمساز درباره قانع کردن ‌ما دچار یک «شوخیِ جدی» شده است.  بامزگی قضیه هم همین است. او تا جایی این مسئله را پیگیری می‌کند که خنده‌مان را کنار می‌گذاریم و به این «روشِ چینی» از فاصله‌ی نزدیک‌تری فکر می‌کنیم. با خودمان می‌گوییم بدک هم نیست که بجای بیمارستان و فضاهایی که بوی گند داروهای شیمیایی می‌دهند، عزیزانِ پیر شده و بیمارمان را به تالار عروسی یا باغ‌ها و پارک‌ها ببریم و با قضیه کمی طبیعت‌گرایانه‌تر برخورد کنیم.

بعید است که با دیدنِ چهره‌ شاداب مادربزرگ واقعی وانگ قبل از تیتراژ پایانی به این نتیجه نرسیم که روش‌های سنتی واقعا خوب جواب می‌دهند. نای نایِ وانگ هنوز هفت سال پس از آن تشخیص پزشکی زنده است و بیراه نبود که کاراکترش در فیلم، مدام می‌گفت «حالم خوب است». حقیقتا حالش از بقیه بهتر بود بخصوص از پسرهایش.

وجود پیرزنی سرحال و جذاب، خود به خود عامل مهمی برای دیدن فیلم است. بخصوص وقتی بازیگرش تا این حد شبیه به اصلِ جنس(مادربزرگِ فیلمساز) نقش‌آفرینی می‌کند. از سابقه کاریِ بازیگران بی‌خبرم اما اینطور که پیداست اکثرا نام‌آشنا نیستند. در هر صورت فیلم‌های خوب زیادی را با اجتماعی از نابازیگران به خاطر دارم و این فیلم را به آن لیست اضافه می‌کنم.

برگردیم سر بحث. واضح است که قانع شدن یا نشدن ما از این راهکارِ برخورد با بیمارانِ در حال مرگ، در درجه‌ی دوم یا حتی سومِ اهمیت قرار دارد حتی اگر دغدغه‌ی شخصیت اصلی تا انتهای پرده‌ی میانی فیلم باشد. در واقع آنچه مهم‌تر است، تصویرسازیِ ملموس و صادقانه‌ی این موقعیت است. جنیفر فاکس هم در ساخت فیلم خوبش The Tale به همین اندازه از تجربه‌های شخصی‌اش کمک گرفته و در اجرا موفق عمل کرده است.

دلیل دوم: به سوژه‌ام علاقه دارم

در فیلم وداع ما با یک دختر سی ساله‌ی چینی-امریکایی همراه می‌شویم و از نظرگاهِ او به ماجرا نگاه می‌کنیم. بخشی از نکات مثبت فیلم نیز به همین نگاه او و پرسش‌هایش باز می‌گردد. از ویژگی‌های اساسی بیلی (با بازی بسیار خوب آکوافینا) روحیه‌ی نصیحت‌پذیری او نسبت به مادربزرگِ (نمادی از سنت‌های چین) دلسوز و نصیحت‌کننده  است. ویژگی دیگر بیلی روحیه‌ی واقع‌بینانه‌اش نسبت به امریکاست؛ آنجا برایش بهشتِ فرصت‌ها نیست.

شخصیت اصلی فیلم چیز زیادی از فرهنگ چین نمی‌داند. حتی به قول مادرش آن‌چنان خوب چینی صحبت نمی‌کند. بنابراین در طول فیلم ما مدام از بیرون به سوژه‌ای به نام چین نگاه می‌کنیم؛ از سرِ خاک رفتن‌شان تا عروسی. این را نباید با نگرش‌های اگزوتیک اشتباه گرفت. اگر بخواهم واژه‌ی دقیق‌تری را به کار ببرم بهتر است بگویم نگاه بیلی (همان زاویه‌ای که فیلمساز انتخاب کرده) توریستی، از بالا به پایین یا حتی تقلیل‌گرایانه نیست.
سوال «چین بهتر است یا امریکا» در چندین موقعیت از سوی چندین نفر از بیلی پرسیده می‌شود. اگر چه جواب «فقط با هم متفاوت هستن» جواب خوبی است اما با پیشرفت داستان جواب بهتری را از سوی او آن هم به غیرشعاری‌ترین شکل ممکن می‌شنویم.

دختری که ابتدا خجالت می‌کشد حرکات ورزشیِ مادربزرگش را تقلید کند، در نهایت، میان مردمی که از کنارش عبور می‌کنند، تعلقات چینی‌اش را فریاد می‌زند. برشی از صورت دختر در امریکا به گوشه‌ای از درختی در چین(محله‌ی مادربزرگش)، نشان می‌دهد که بیلی آخر فیلم اصلا بیلی اولِ فیلم نیست.

صحنه‌‌ای که بیلی در جمع گریه می‌کند و همه حرف‌های دلش را به مادرش می‌زند به یاد بیاورید. واقعا صحنه درخشانی است. از این ساده‌تر و خالص‌تر و واقعی‌تر نمیشد. با دیدن این صحنه احساس می‌کنیم با بغضی چندساله طرف هستیم. بیلیِ مقاوم کم کم احساسات خودش را بی‌پرواتر بروز می‌دهد و از فرهنگ امریکایی و استقلال فردگرایانه‌اش‌ فاصله می‌گیرد. اصلا داماد هم برای همین در عروسی اینطور زار می‌زند. اتفاقی که برای دیگرانِ چینی اصلا عجیب نیست و بیلی کم کم این را یاد می‌گیرد.

این سیرِ شخصیت به آهستگی رخ می‌دهد طوریکه شاید متوجهش نشوید. از ناراحتی و عصبانیتِ پنهان شده‌ نسبت به رد شدنِ بورسیه‌ی تحصیلی‌اش به جایی می‌رسد که دیگر بورسیه برایش بی‌اهمیت می‌شود. در واقع دیگر نگران از دست دادن فرصت‌های دانشگاهی نیست. حالِ او در نهایت شبیه به پرندگانی ست که در پایان فیلم پرواز می‌کنند نه آن گنجشکِ کِزکرده که در ابتدا و میانه‌های فیلم به شکل نمادین در اتاق دختر وجود داشت.

پی‌نوشت: برای خودم جای سوال است که چه تعداد از فیلم‌سازان ما چنین نگاهی به کشورشان دارند؟ آیا در بحث مهاجرت می‌توانند نگاه میهن‌دوستانه‌ای داشته باشند یا اکثرا مرعوب‌شده‌های فرهنگ غرب هستند که از دیدنِ خوبی‌های بی‌شمار کشورشان عاجزند. فکر می‌کنم جوابش را می‌دانید.

دلیل سوم: می‌توانم احساس ایجاد کنم

وقتی قرار است فیلم بر پایه‌ی رابطه‌ی صمیمانه مادربزرگ و نوه‌اش بچرخد، واجب است که ما این رابطه را دوست داشته باشیم و حس میان آنها را باور کنیم. اتفاقی که رقم زدنش چندان آسان نیست. به نظر می‌رسد که وانگ علاوه بر دوست داشتن سوژه و بهره گرفتن از تجربه‌های شخصی‌اش، روش تکنیکی خوبی را نیز به خدمت گرفته است. ظرایف خوبی در بعضی از قاب‌ها(عمق میدان و ترکیب‌بندی) وجود دارد و برش‌های دقیقی هم سرِ میزِ تدوین زده شده است.

 از صحنه‌های برگزیده‌ی فیلم: صحنه‌ای که بیلی و مادربزرگش در حیاطی بزرگ تمرین می‌کنند را به یاد بیاورید. در ابتدا سه قاب می‌بینیم و صدای «ها» و «هو» روی آن‌ها. سپس صاحب صدا را می‌بینیم؛ پیرزنی که می‌دانیم بیمار است اما درین لحظه خیلی سرحال به نظر می‌رود و هوای بهاری فیلم این موضوع را تشدید می‌کند.

با اینکه قاب ثابت است اما به اندازه کلفی پویا به نظ می‌رسد. بیلی مدام از قاب خارج شده و داخل می‌شود. مادربزرگ هم در مرکز قاب حرکت می‌کند و چشمان ما روی این دو مدام در حال چرخش است. به نظر شما وانگ نمی‌توانست این قاب را تکه تکه کند و مدام از  اور شولدر یکی به مدیوم دیگری(و بالعکس) برش بزند یا دوربین روی دست بگیرد تا مثلا ایجاد هیجان شود؛ کارهای متداولِ این روزهای سینمای ایران.

اما وانگ ترجیح می‌دهد روی آدم‌ها و جزیی‌ترین حرکاتشان بیش از پیش تمرکز کند. در واقع اتفاقات درونی بیش از اتفاقات بیرونی برای او حائز اهمیت بوده‌اند و این موضوع دکوپاژش را مدیریت کرده است.

در کنار این صحنه‌ی خوب، صحنه‌های دیگری که متعلق به فضای دونفره‌ی بیلی و مادربزرگ هستند را با خودتان مرور کنید. اگرچه ما تصویری از گذشته آنها نمی‌بینیم و خبری از تکنیکِ کلیشه‌ایِ فلش‌بک(بازگشت به گذشته) نیست اما از طریق زمان حال پی به عمق احساسات آنها می‌بریم.

اولین تلفن نای‌نای و نوه‌اش اوج صمیمیت آنها را نشان می‌دهد. آنها جزییات را به یکدیگر می‌گویند و دیالوگ‌ها شامل حال روزمره‌ترین کارهایشان هم می‌شود. البته درباره آنچه که دیگری را نگران کند شروع به دروغ‌گفتن می‌کنند و این روش هم بخشی از همان دوست داشتن است.

صحنه خداحافظی آن‌ها از یکدیگر به قدری ساده و تاثیرگذار است که فقط می‌توانم بگویم آن را ببینید و حرف خاصی نمی‌توانم درباره‌‌اش بزنم. احساسی که در این صحنه داشتم من را به یاد سکانس خداحافظی در فیلم فوق العاده Mother of Mine انداخت. قدرت  این فیلم سوئدی نیز درست مثل فیلم چینی وداع، از سادگیِ عمیق آن ناشی می‌شود.

دلیل چهارم: حرف‌های مهم‌تری هم دارم

«فیلمی بر اساس یک دروغِ واقعی» عبارت متناقض‌نمای سوال‌برانگیزی که از جایی به بعد دیگر اهمیتش را در فیلم از دست می‌دهد و مسئله‌ی مهم‌تر و عمیق‌تری برای شخصیت اصلی ماجرا ایجاد می‌شود. شخصیتی که بیش از اندازه درگیر گفتن یا نگفتن واقعیت به مادربزرگش است اما در ادامه حقیقت شایسته‌تری را پیدا می‌کند.

فیلم با مرگِ مادربزرگ یا صحنه‌ای از یک بیمارستان تمام نمی‌شود. اصلا فیلمساز از اول هم به دنبال چنین چیزهای کلیشه‌ای نبوده است. آنچه هدف اصلی وانگ را شکل داده، رساندن شخصیت اصلی‌اش از نقطه A به نقطه‌ای دیگر است. حتی اگر این حرکت در حد یک قدم باشد. برای همین است که قاب‌های انتخابی‌اش در نهایت، حالتی جدید از چهره‌ی بیلی را نشان می‌دهد. او با ناراحتی و دلتنگی‌اش این‌بار به شیوه‌ای بومی برخورد می‌کند تا روحش آزاد شود.
فیلم‌های نمادینِ زیادی هستند که از آنها تنفر دارم. فیلم‌هایی که قصه نمی‌گویند و شخصیت‌هایشان را در حالت تخت قرار داده‌اند و فقط سعی می‌کنند ما را زیر بمباران نمادها خفه کنند.قضیه این است که فیلم وداع با وجود داشتن برخی نمادها ابدا به این ورطه نمی‌افتد چراکه نمادهایش در راستای درام تعریف شده‌اند.

بنابراین لزومی ندارد یک مفسرِ نشانه‌شناس کنار گود بنشیند و برای مخاطبان عام رمزگشایی کند. البته که آگاهی هرچه بیشتر از ظرایفِ نمادین لذت از فیلم را بیشتر می‌کند اما می‌توانم قاطعانه بگویم که فیلم در لایه‌ی نخستش برای هر مخاطبی قابل درک است. کافی ست به این جنس از کمدی-درام‌ها علاقمند باشید تا به راحتی با فیلم همراه شوید. به هرحال موقعیت‌های متنوع‌تری نیز در فیلم وجود دارد که نگذارد  با چیزی یکنواخت روبرو شویم.

جمع‌بندی همراه با جزییات بیشتر...

مشخص است که این زن کارگردان-نویسنده علاقمندی زیادی به فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان بزرگ کلاسیک دارد. برای همین فیلمنامه‌ی خودش را به شیوه شاه‌پیرنگی می‌نویسند، خطی جلو می‌رود و حرف ساده‌اش را با ظرافت می‌زند. انتخاب سبک کلاسیک از سوی این فیلمساز جوان بهترین انتخاب ممکن است. کاری که نود درصد از دانشجویان فیلمسازی ما از آن فرار می‌کنند و در اولین مرحله‌ی کاری‌شان بی‌جهت دلبسته سبک‌های ضدساختاری سینما هستند. آن هم درحالیکه ساختارهای اصولی را به اندازه کافی تمرین نکرده‌اند.

در کنار تکنیک‌های دکوپاژی و فیلمنامه‌ایِ خوب وانگ، باید به انتخاب‌های او در خدمت گرفتنِ عوامل نیز توجه کرد. چطور می‌توان موسیقی فوق‌العاده الکس وستون را در این فیلم نادیده گرفت. موسیقی متن فیلم کاملا با درام هماهنگ است و داستان را این‌بار از طریق موسیقی بیان می‌کند. از طرفی دیگر اکثر بازیگران غیرمشهور حسِ بازی‌نکردن را به ما می‌دهند و نشاط چنین بازیگری‌هایی شامل حال فیلم وداع نیز شده است. اگرچه سختی‌هایی را برای وانگ به همراه داشته اما نتیجه کارش کاملا حرفه‌ای به نظر می‌رسد.

جالب اینجاست که شخصیتِ کاراکترهای فرعی هم به خوبی از کار درآمده است. اگر در برخورد اول از عموی بیلی(هایبان)خوشمان نمی‌آید اما کم کم نسبت به او هم نظر مثبتی پیدا می‌کنیم. تاکید می‌کنم با اینکه فیلمنامه‌نویس تعمدا به سراغ کاراکترهایی مثل پدر، عمو، عروس، داماد و دیگران نمی‌رود اما بخاطر واکنش‌های آنها در پس‌زمینه قاب‌ها، از جمله وقتی که بیلی گریه می‌کند یا پیانو می‌زند، از حالت غریبه خارج شده و قابل تشخیص می‌شوند. در این میان مادرِ بیلی با بازی خوبِ دیانا لین به خوبی هم نوشته شده و می‌توان گفت بهترین شخصیتِ فرعی فیلم به حساب می‌آید.

در کنار همه‌ی این موارد، اقتباس‌های جزیی دیگری نیز در سبک کاری وانگ دیده می‌شود. در طول فیلم چندین بار شاهد میزهای غذاخوری و صحبت‌های اعضای خانواده دورِ آن‌ها هستیم. همچنین شاهد رژه‌‌های اسلوموشن‌شده‌ی کارکترها در حالیکه به ما چشم دوخته‌اند. این انتخاب فیلمساز درست شبیه به سبکِ فیلم «جذابیت‌ پنهان بورژوازی» ساخته لوییس بونوئل است. کاراکترهای متمولِ این فیلم مدام در حال پرسه زدن و غذا خوردن هستند. منتها در این فیلم فرانسوی قصه ‌ای در کار نیست و جذابیت بخصوصی برای عامه‌ی مخاطبان ندارد.

درحالیکه وانگ توانسته از این سبکِ تصویری برای غریب نشان دادنِ وجوهی از اتفاق مورد نظرش، کمک بگیرد. این‌چنین است که فیلم در اکثر اوقاتش واقع‌گرایانه پرداخت شده و در جاهایی سوررئال. بنابراین هم می‌تواند وجه هنرمندانه‌اش را حفظ کند و هم خواب‌آور و کسالت‌بار نباشد. روی هم رفته با فیلمی طرفیم که در این اندازه کوچک و مناسبش، نقاط ضعف بخصوصی ندارد.