نقد فیلم Portrait of a Lady on Fire – معجزه یک نگاه ساده

جدیدترین فیلم «سلین سیاما» در جشنواره کن امسال برنده جوایز بهترین فیلمنامه و نخل دگرباشان شد. موفقیت شاهکار دیگر بین‌المللی این جشنواره، یعنی Parasite موجب شد Portrait of a Lady on Fire آنطور که شایسته بود مورد توجه قرار نگیرد و دیده نشود. این فیلم حتی در قسمت بهترین فیلم بین‌المللی اسکار امسال نیز نامزد نشد و باعث شد بسیاری از این عمل آکادمی تعجب کنند. بااین حال، همانطور که می‌گویند، چیزی از ارزش‌های این اثر کم نمی‌شود و تا به تماشای آن ننشینید متوجه نمی‌شوید با چه شاهکار دیده نشده‌ای روبه‌رو هستید. در ادامه با نقد فیلم Portrait of a Lady on Fire از ویجیاتو همراه باشید.

در عصری زندگی می‌کنیم که سینمای نقاط مختلف جهان هر کدام حرفی برای گفتن دارند و از قواعد خاص خودشان پیروی می‌کنند. در گذشته نیز سینمای هر کشوری قواعد خاص خودش را داشت، اما در دنیای مدرن، فرصت دیده شدن این الگوها بیش از پیش فراهم شده و مشاهده این خلاقیت‌های به غایت زیبا و هنرمندانه آسان به نظر می‌رسد. «یورگوس لانتیموس» یونانی و ترند این روزها، «بونگ جون-هو» کره‌ای هر کدام از کارگردانان بزرگی هستند که در آثارشان شاهد گسستی از سینمای تجاری هالیوود هستیم و به همین دلیل است که می‌توان سینمای غیرهالیوودی را سینمایی بی‌پرواتر دانست؛ جایی که پروا نباشد، خلاقیت نیز شکوفا می‌شود.

فیلم Portrait of a Lady on Fire داستان ساده‌ای دارد:

در اواخر قرن هجدهم، «ماریان» که نقاش زن جوانی‌ است، به شاگردانش نقاشی پرتره درس می‌دهد. یکی از شاگردانش نام تابلویی که بی‌اجازه در کارگاه آورده است را از او می‌پرسد و ماریان آن را همنام با عنوان فیلم، «پرتره دوشیزه‌ای شعله‌ور» ذکر می‌کند. پس از این صحنه، فیلم به چندین سال قبل بازمی‌گردد. ماریان سوار بر قایقی به جزیره‌ای در «برتاین» می‌رسد. او از سوی زن بیوه‌ای برای نقاشی چهره دخترش، «هلوئیز» گماشته شده است. هلوئیز قرار است با اشراف‌زاده‌ای در میلان ازدواج کند. ماریان از زبان خدمتکار خانه باخبر می‌شود که پیش از این نقاش مردی تلاش کرده است پرتره هلوئیز را نقاشی کند، اما او به دلیل مخالفتش با این ازدواج، از ژست گرفتن برای نقاش پیشین امتناع ورزیده. ماریان به توصیه مادر هلوئیز، تظاهر می‌کند که هم‌صحبت هلوئیز است و عصرها با او در حوالی خانه و لب دریا قدم می‌زند، در حالی که سعی می‌کند جزئیات چهرهٔ او را به یاد بسپارد و پرتره‌ای از او بکشد تا برای آن اشراف‌زادهٔ میلانی ارسال کنند.

فیلم ایده ساده‌ای دارد و لحن روایی خودش را بر پایه همین سادگی بنا کرده. فیلمی سرراست، بدون تعلیق و غافلگیری‌، با داستانی نسبتا خطی (با توجه به سکانس‌های آغازین و پایانی نمی‌توان آن را کاملا خطی دانست) و کم‌رنگ و بی‌پیچ‌وخم، درباره آدم‌هایی که کمتر پیچیده به نظر می‌رسند و کشمکش‌هایشان حماسی و عظیم نیست. روایتی که بسیار سوبژکتیو است و خبری از تدوین پرشتاب و استفاده زیاد از دوربین متحرک نیست؛ از خشونت و دید دو بعدی به روابط جنسی نیز. هر چه هست آدم‌هایی مهربان و دوست‌داشتنی‌ست در چشم‌اندازهای چشم‌نواز، ریتمی کند و با وقار و موسیقی سنگین و دلنشینی که آثار «ویوالدی» را هم در خود جای داده.

«این فیلم به نقد در نمی‌آید». شاید شما هم این جمله را از زبان کسی شنیده باشید، یا آن را در نوشته‌های برخی منتقدان در مورد فیلمی خوانده باشید که با حالتی ستایش‌آمیز می‌نویسند: «این فیلم به نقد در نمی‌آید». معمولا آن را در مورد فیلم‌هایی به کار می‌برند که تا حدی غیرمتعارف هستند و دید سینمایی جدید و ویژه‌ای دارند؛ نمی‌شود با بازگو کردن داستان فیلم و آوردن شرح مختصری از تاریخچه سینمای آن کشور و دست آخر ستایش کلی از فیلمبرداری یا بازی بازیگران درباره‌شان نقد نوشت. فیلم‌هایی که که با قواعد آشنا و تثبیت‌شده زمانه خودشان هماهنگی ندارند. البته، «به نقد درنیامدنی» از القاب فیلم‌های غیرقابل تحمل و بسیار بی‌ارزش نیز به شمار می‌رود، اما در این نوشته منظور آن نیست.این‌ها را می‌گویم تا به استیصالی برسم که در نوشتن نقد Portrait of a Lady on Fire به آن برخوردم. در مورد چنین آثاری که بیش‌تر «تجربه» هستند تا تصویر، چه کار می‌توان کرد؟ چگونه می‌شود این فیلم «به نقد درنیامدنی» را به نقد درآورد؟ چگونه می‌شود به شگردهای مختلف فیلم پرداخت بی‌آنکه نیاز به معنی‌تراشی باشد؟

فیلم مصالح کاملا دراماتیزه‌ای در اختیار دارد. نقاشی که می‌خواهد با طی کردن مراحل سختی پرتره‌ای مشکل را بکشد، دختری که به تازگی خواهرش را از دست داده، علی‌رغم میل باطنی مجبور به ازدواج با یک اشراف‌زاده میلانی شده و مادری که بر هر دوی این شخصیت‌ها فشار وارد می‌کند. موضوعی که در پرده اول فیلم بیش از هر موضوع دیگری خودنمایی می‌کند و مورد توجه قرار می‌گیرد، چهره هلوئیز است. کارگردان تا حدود بیست دقیقه آن را به ما نشان نمی‌دهد و وقتی که با فضای خانه نیز آشنا می‌شویم، تنها باید به گفته‌ها و دیالوگ‌ها برای شناخت او اکتفا کنیم. حتی زمانی که موقع بیرون رفتن ماریان و او فرا می‌رسد نیز در نماهای ابتدایی شاهد چهره هلوئیز نیستیم. با نمای POV ماریان از پشت نظاره‌گر او هستیم و وقتی کلاهش می‌افتد، درست همانند ماریان نخست موی بلوند او را می‌بینیم.

این مورد که دوست دارم آن را «معجزه چهره‌ها» بخوانم، در نخستین پرده بیش از بخش‌های دیگر فیلم به چشم می‌آید. تمرکز ماریان بر چهره هلوئیز است تا بتواند ویژگی‌های صورت او را به‌خاطر بسپارد و در نقاشی از آنان استفاده کند. همین موضوع موجب شده یکی از موتیف‌های جالب توجه فیلم را شاهد باشیم: نگاه‌های عجیب دو شخصیت اصلی به یکدیگر. نگاه‌هایی که نشان از تعجب و گاهی ملال دارند. گویی در چشم هلوئیز می‌توان دید که متوجه شده همه چیز آنطور که به نظر می‌رسد نیست. با این حال، ماریان باید به کار خود ادامه دهد و این نگاه‌های متقابل ادامه می‌یابند. همین نگاه‌ها موجب می‌شوند که کارگردان به زیرکی توجه بیننده را به چهره ماریان معطوف می‌کند. در زمان کشیدن پرتره، بیش از اینکه ما دست در حال طراحی کردن او را ببینیم، چهره و احساسات او را مشاهده می‌کنیم.

تم دیگری که در پرده‌های بعدی فیلم دیده می‌شوند، تغییر در شناخت است. ما همچنان با همراهی ماریان و پرسپکتیوش، بیش‌تر و بیش‌تر هلوئیز را می‌شناسیم و این شناخت، در نهایت سبب می‌شود به خود شخصیت ماریان برگردیم و او را بشناسیم. رابطه‌ای که در Portrait of a Lady on Fire به تصویر کشیده شده دو طرفه است؛ منتها از یک زاویه دید خاص تعریف می‌شود. اطلاعات شخصیت‌ها ذره ذره ارائه می‌شوند و در این شخصیت‌پردازی اولویت واضحی وجود دارد که به هلوئیز ارجحیت می‌دهد، اما هرگز شخصیت اصلی و راوی را فراموش نمی‌کند و نشان می‌دهد که ماجرا بازتابی احساسی از درونیات اوست.

این شخصیت‌پردازی چندان متعارف نیست. در Portrait of a Lady on Fire همه‌چیز به زیبایی‌شناسی بصری برمی‌گردد. شخصیت اصلی که نقاش است و کارش خلق تصاویر خلاقانه، زیبا و در عین حال واقع‌گرایانه است. قبلا هم اشاره کرد که درگیری‌ها و کشمکش‌های دراماتیک، آگاهانه از فیلمنامه حذف شده‌اند؛ پس چه چیزی جای آن‌ها را گرفته؟ داستان در این اثر به بعد نمایی اهمیت داده و کارگردان تلاش کرده داستان را به کمک پرداخت سینمایی‌اش قانع‌کنندگی ببخشد. بدین ترتیب حرکت دوربین، نورپردازی، رنگ و از همه مهم‌تر میزانسن جای شخصیت‌پردازی متعارف و عناصر دراماتیک می‌نشینند. برای مثال، می‌توان به تغییرات آگاهانه‌ای که در پوشش هلوئیز ایجاد می‌شود اشاره کرد. لباس سبزی که در ابتدای فیلم به ماریان معرفی می‌شود و به عنوان لباس مورد استفاده در پرتره انتخاب می‌شود، در اصل نمادی برای این است که تغییرات درونی هلوئیز را از نظر بصری مشاهده کنیم. لباس سفید هیلوئیز نیز در اصل، همان فکر و ایده ازدواج اوست که همچون روحی ماریان را اذیت می‌کند و در مواقع مختلف به او یادآور می‌شود با کشیدن این پرتره لعنتی چه بلایی سر فردی که دوستش دارد می‌آید.

در بسیاری از صحنه‌های فیلم، دوربین می‌کوشد احساس مکاشفه را بی‌واسطه به تماشاگر منتقل کند: از شخصیت‌ها دور می‌شود، به سوی آن‌ها بازمی‌گردد، با تأخیر تعقیبشان می‌کند، یا اینکه از پشت موانعی آن‌ها را نشان می‌دهد؛ مانعی همچون آتش. در برخی مواقع، این احساس به کمال می‌رسد. مثلا در اواسط فیلم شاهد این هستیم که هر دوی آن‌ها با فاصله‌ای نزدیک برای اینکه از صخره به پایین پرت نشوند، دستان یکدیگر را گرفته و نوبتی عبور می‌کنند. در اینجا برای القای آن حس نزدیکی، دوربین نیز از نماهای نزدیک استفاده می‌کند. سپس هلوئیز با سرعت بیش‌تری حرکت کرده، از ماریان جدا می‌شود و به پشت صخره‌ای می‌رود. دوربین نیز از آن‌ها فاصله می‌گیرد و سپس مجددا شاهد POV ماریان هستیم که به آرامی در حال طی کردن مسیر رسیدن به هلوئیز است. دوربین با نزدیک شدن این دو به یکدیگر به نماهای نزدیک میل می‌کند و سپس شاهد ابراز علاقه‌ای پاک هستیم. بدون اینکه بازیگران بخواهند احساسی را به مخاطب تحمیل کنند، با حرکات هخوشمندانه دوربین تمامی احساسات لازم منتقل شد. به همین دلیل است که این فیلم چنین تأثیرگذاری خاصی دارد. احساسات کم‌تر به شیوه همیشگی ابراز می‌شوند و در حقیقت، این تصویر است که از سرّ درون خبر می‌دهد.

این زیبایی‌شناسی حتی در صحنه‌های جنسی نیز یافت می‌شود. مثلا تصویر معروف ماریان در آینه‌ای که روی بدن هلوئیز قرار گرفته نیز به زیرکی هر چه تمام بیان می‌کند ماریان در رابطه با هلوئیز خودش را می‌بیند. کاری که یک نقاش کمتر انجام می‌دهد و باید دلیل خاصی برای انجام آن وجود داشته باشد. در صحنه‌ای که ماریان برهنه پشت به آتش می‌نشیند در بک گراند صحنه شعله‌های آتش را می‌ینیم که او را احاطه کرده. نه تنها این فیلمبرداری زیباست، بلکه به ایدئولوژی اصلی فیلم نیز اشاره می‌کند. به این پرسش که نام فیلم به کدام یک از این دو شخصیت اشاره می‌کند. در نگاهی ابتدایی و ساده‌انگارانه، هلوئیز پاسخ این پرسش است. اما با تفکر بیش‌تر متوجه می‌شویم که آتش در وجود ماریان به شیوه متفاوتی وجود دارد. آتشی که عشق در وجود او نهادینه می‌کند و احتمالا هیچگاه خاموش نمی‌شود.

در فیلم Queen Christina که در سال ۱۹۳۳ اکران شد، هنگامی که «گرتا گربو» شبی را با معشوقش سپری می‌‌کند، بلند شده و به دور اتاق می‌گردد. او همه‌چیز را تحت نظر می‌گیرد و به بازتاب معشوقش در آبنه نیز نگاه می‌کند. وقتی از او پرسیده می‌شود که چرا چنین کاری را انجام داده، می‌گوید که قصد دارد همه‌چیز این شرایط را به‌خاطر بیاورد و این ماجرا را به حافظه‌اش بسپارد. در Portrait of a Lady on Fire نیز در همان صحنه آینه به این مورد اشاره می‌شود. عشقی که باید در ذهن باقی بماند و تا زمانی که در ذهن باقی بماند، همچنان زنده است و جریان خواهد داشت.

نگاه کردن خطرناک است و همانطور که گفته شد، نماهای پایانی و پرده نخست چنین مفهومی را القا می‌کنند؛ اما در پرده دوم است که هلوئیز داستان «اورفیوس» را می‌خواند و این خطر به صورت کلامی پرداخته می‌شود. اورفیوس به عالم اموات رفت تا برای بازگشت زن مرده‌اش، «اوریدیس» ادعا کند. «هادس»، خدای عالم اموات به اوریدیس اجازه داد تا همراه اورفیوس به دنیای زندگان بیایید، اما دید اورفیوس را محدود کرد. اگر اورفیوس برگردد و او را ببیند، برای همیشه او را از دست می‌دهد. اورفیوس برگشت و به اوریدیس نگاه کرد و در نتیجه، دچار فقدانی بسیار دردناک شد. در پاین فیلم، هلوئیز نیز همچون اوریدیس که ماریان را برگشتن خواند، ماریان را می‌خواند و ماریان نیز در نگاهی گذرا، او را در لباس سفید ازدواج می‌بیند. و می‌توان فهمید که دلیل گنجاندن چنین سناریویی، نشان دادن سهمگین بودن این جدایی برای ماریان بوده.

بعد فمینیستی فیلم نیز جالب توجه است. تیم بازیگری کوچک فیلم همگی زن هستند و هنگامی که جنتلمن ایتالیایی به دنبال هلوئیز می‌آید، هرگز صورت او نشان داده نمی‌شود. از طرفی، اشاره به محدودیت‌هایی که برای زنان نقاش در آن زمان وجود داشته، جنبه واقع‌گرایانه فیلم را نمایان می‌سازد؛ یا همانطور که ماریان این قوانین دست‌وپاگیر را وصف می‌کند، راهی برای «جلوگیری از خلق اثری ماندگار توسط زنان». همچین بر اساس واقعیت آن دوره، از دریچه خدمتکار خانه به این موضوع اشاره می‌شود که با غیرقانونی بودن سقط جنین، همچنان هم این عمل جزئی از زندگی روزمره بوده.

واقع‌گرایی Portrait of a Lady on Fire به سنت کلاسیک شباهت دارد. تمرکز داستان بر دو شخصیتی است که هر کدام بسیار پرجزئیات پرداخته می‌شوند و وقایع فرعی به مقدار قابل توجهی کم هستند. تنها واقعه فرعی مهم داستان هم ماجرای سقط جنین خدمتکار خانه است که در زمان درستی معرفی شده و ادامه می‌یابد. استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای در این بخش و فیلمبرداری کلی اثر که در مکان‌هایی واقعی انجام شده، باعث شده میزانسن و محصول نهایی هم آشکارا واقع‌گرا باشند. همچنین عینیت‌گرایی ماریان به عنوان یک نقاش در مسائل مختلفی که معرفی می‌شوند، بر ایدئولوژی فیلم تأثیر مستقیم دارد و به آن جلوه انسان‌گرایانه داده. این فیلم از سینمای سرگرم‌کننده مسلط جدا می‌شود و در زیرمتن خود این تفاوت را به رخمان می‌کشد.

فیلم، داستان‌های «همینگوی» را به یاد می‌آورد. این شباهت تا حدی به دلیل سبک دیالوگ‌گویی‌ها و سلسه اتفاقات در پرده نخست است. من داستان «جایی تمیزو خوش‌نور» را به‌یاد آوردم، که قصه‌ای‌ست خیلی کوتاه درباره کافه‌ای در ایتالیا طی نیمه‌شب، که فقط پیرمردی تنها پشت میزی نشسته و همچنان می‌نوشد. داستان شامل دو گارسونی‌ست که یکی‌شان جوان‌تر محسوب شده و می‌خواهد زودتر تعطیل کنند و بروند خانه کنار خانواده‌شان. تعریف می‌کنند که پیرمرد هفته پیش خودکشی کرده و نمی‌دانند چرا دست به این کار زده. جوان می‌گوید ای کاش مرده بود که او تا آن وقت شب مجبور به ماندن نباشد یا اینکه پیرمرد می‌تواند برود جای دیگری به نوشیدن ادامه دهد. گارسون مسن‌تر می‌گوید این کافه فرق می‌کند و تمیز و خوش‌نور است. دست‌آخر جوان با رفتاری نسبتا بی‌ادبانه پیرمرد را جواب می‌کند و کافه را می‌بندند و گارسون مسن‌تر در خیابان‌ها پیش می‌رود تا دنبال کافه‌ای تمیز و خوش‌نور می‌گردد.

از این داستان بیش از ده ترجمه موجود است. می‌توانید یکی از آن‌ها را بخوانید تا دریابید چقدر عملا از داستانی که تعریف کردم متفاوت است. تفاوت در بافت داستان است، و فضاسازی و حسی که در تک تک کلمات موج می‌زند. Portrait of a Lady on Fire نیز چنین است. چه از نظر محتوای داستان و چه از نظر ساختاری که فیلم به خود گرفته. هلوئیز را می‌توان همان پیرمرد دانست و ماریان را به گارسون مسن‌تر تشبیه کرد. سیاما نیز همچون همینگوی (در بهترین آثارش)، پیرنگ را به حداقل تقلیل می‌دهد و اجازه می‌دهد شخصیت‌ها با دیالوگ‌هایی فکر شده، آرام و گاهی غیرمستقیم داستان را پیش ببرند.

این فیلمی نیست که از طریق خواندن این مقاله یا مقالات دیگر به اهمیتش پی ببرید؛ پازلی نیست که این مقالات (یا هر مقاله دیگری) بتواند (یا حتی لازم باشد) آن را برایتان حل کند. قرار هم نیست دنیایی ازایده‌های ناگفته و اندیشگون به رویتان بگشاید (اگر هم فیلم را ندیده‌اید مطمئن نباشید تصویری که از خواندن این مقالات در ذهنتان شکل گرفته شباهت چندانی با خود فیلم داشته باشد). فیلمی است که باید دید و با دیدنش، بی‌شک از هر دلیلی بی‌نیاز خواهید بود؛ چراکه بیش‌تر از یک فیلم خوب بودن، تجربه‌ای یگانه است. چراغ‌های سالن روشن می‌شوند و تصاویر در ذهن ادامه می‌یابند؛ و خیال می‌کنیم هلوئیز همچنان در کنسرت اجرای آثار ویوالدی اشک می‌ریزد و در این میان، با خاطرات خوش این قطعه می‌خندد.