نقد فیلم جاده قدیم – بازی با زخم تجاوز

باز هم یک تجاوزِ بدِ دیگر در سینمای ایران. بعد از فیلم فروشندهِ اصغر فرهادی که بدونِ داشتن یک فیلمنامه خوب و دقیق، جایزه بهترین فیلمنا‌مه جشنواره کن را بُرد، فیلم جاده قدیم را شاهد هستیم که آن هم بدون داشتنِ فیلمنامه‌ای خوب، این موضوع تعرض را مطرح کرده است. منیژه حکمت برخلاف فرهادی، ماجرایش را منطقی‌ و بدون استفاده از دیالوگ‌های بزرگتر از دهانِ کاراکترها، بیان می‌کند اما او هم دقیقا در همان دامی می‌افتد که فرهادی افتاده بود. ویجیاتو را در نقد فیلم جاده قدیم همراهی کنید.

• کارگردان: منیژه حکمت
• تهیه‌کننده: منیژه حکمت
• بازیگران: مهتاب کرامتی، آتیلا پسیانی، ترلان پروانه، شیرین یزدان پناه، لیلی رشیدی

منیژه حکمت یک دهه فیلم نساخت و بعد از این تاخیر، با فیلمی در حد و اندازه جاده قدیم کارگردانی را از سر گرفت. فیلمی که مثل دو کارِ قبلی‌اش با محوریت یک زن است. این فیلم برشی از زندگی یک زنِ قانون‌مند و اخلاق‌گرا به نام مینو است. نظم، دقت و مهربانی در خانه، با شوهر و فرزندان و مادر، از خصوصیت‌های اصلی اوست.

پرده اول فیلم به معرفی او و خانواده‌اش می‌گذرد. همه چیز خوب است و در این حین ما نسبتِ میان آدم‌ها را متوجه می‌شویم؛ اینکه چه کسی خواهر و پدر و زنِ کیست. در یک صحنه کوتاه و خوب، متوجه رابطه خوب مینو و شوهرش بهرام می‌شویم. اینکه با عشق زندگی‌شان را شروع کردند و حالشان هنوز هم با هم خوب است. حتی رابطه بهرام و پدرش هم با چند خط خاطره‌گوییِ شوخ‌طبعانه بهرام با زنش در بالکن خانه، برایمان روشن می‌شود.

طبق یک قاعده مهم در فیلمنامه‌نویسی، این حال و احوال خوب در واقع وضعیت قبل از بحران یا مسئله دگرگون‌سازِ فیلم است. بنابراین بعد از بیست دقیقه مقدمه‌چینی، بالاخره نقطه عطف اول خودش را به ما نشان می‌دهد. اما شروع اولین اتفاقِ فیلم نه تنها ما را با سلسله اتفاقات و قصه‌های جدید همراه نمی‌کند که حتی مصادف می‌شود با شروع سیر نزولی فیلم.

بسیاری از نویسندگان حرفه‌ای سینما خودشان را می‌کُشند تا بتوانند گره‌ای در فیلم‌نامه ایجاد کنند که کمتر کسی به سراغش رفته است. یا اگر یک گرهِ آشنا را انتخاب می‌کنند به سراغ پیش‌روی‌ها و بسط دادن‌های متفاوت و گره‌گشایی‌های دور از ذهن و خلاقانه هستند. این امر به قدری حیاتی است که برخی فیلمنامه‌نویسان به کمتر از «فاجعه: مسئله وخیم و عمیق» رضایت نمی‌دهند.

اما در این فیلم که می‌توانست فیلم خیلی خوبی از کار دربیاید اولین قدم مهم در جای بدی گذاشته می‌شود. تجاوز همه‌ی آن گره و زورِ نویسنده است. خودمان را دلداری می‌دهیم که اگرچه این گره زیادی تکراری است اما لابد واکنش‌های جذاب و غیرقابل پیش‌بینی به همراه دارد یا پر از جزییات روانشناسانه است. اما پرده میانی که یک ساعت به طول می‌انجامد همه انتظارات ما را بر باد می‌دهد. جذاب نوشتنِ میانه‌ها به واقع سخت‌ترین قسمت یک فیلمنامه است.

در فیلم سه زن هم ما با مقدمه‌ای بهتر از این فیلم روبرو هستیم که جذاب‌تر و چالشی‌تر است و حتی بعضا دیالوگ‌های خوبی میان کاراکترها رد و بدل می‌شود و شخصیت‌ها تا حدودی پرداخت می‌شوند. اما این فیلم هم دقیقا مثلِ فیلم جاده قدیم، در سراشیبی پیام‌زدگی و روزمرگی می‌افتد؛ همه فیلم می‌شود قالی و پیام‌ها و مضمون‌های حول آن. نه خبری از هیجان و سرگرمی هست و نه احساس و پیش‌رویِ داستان. فیلم مدام در جا می‌زند و متوقف شده است.

در واقع منیژه حکمت به قدری درگیر مضمون‌هایش می‌شود که شخصیت‌پردازی و قصه‌گویی را فراموش می‌کند. حتی مضمون فیلمش (سه زن) نیز از احترام و سر زدن به سنت‌ها به ورطه سنت‌زدگی و درک نادقیق از آن می‌افتد و تضادهای غیرواقعی بین شهر و روستا و قدیم و جدید ایجاد می‌کند و تعریف درستی از معنای زندگی هم به مخاطبان نمی‌دهد.

به راحتی می‌توان گفت که این کارگردان به اندازه کم‌کاری‌اش، گزیده‌کار نیست و ای کاش بود. او بعد از ده سال به سراغ طرحی کاملا تکراری و بدون جذابیت و هیجان رفته است و هیچ حرفی برای گفتن ندارد. دغدغه‌مندی‌اش نسبت به زنان هم کاری از پیش نمی‌برد. گرچه اصولا به دغدغه‌ای بدون مهارت کافی در مدیوم سینما اعتقادی ندارم. چراکه لازم است دغدغه با وسواس کافی پرداخت شود.

تکنیک‌های سوخته

درحالیکه تکنیک حذفِ بعضی صحنه‌های کلیدی، می‌تواند راهکاری برای ایجاد جذابیت‌های بیشتر و سرک کشیدن‌های پرتعلیق به آن اتفاق باشد، توسط فیلمسازان ایرانی، عمدتا برای به «چِرا» کشاندنِ مخاطبان و راحت کردنِ خود از مشغولیت به چگونگی‌ رخدادها به کار می‌رود. اوضاع وقتی بدتر می‌شود که حتی برای مخاطب سوال نمی‌شود که چرا چنین و چنان شد و این فیلمسازان هستند که به زور  برخی مسئله‌ها را به او تحمیل می‌کنند.

در هر دو فیلم (فروشنده و جاده قدیم) صحنه تجاوز به طور کلی حذف شده است و تمام فیلم روی این سوال بی‌معنی مانور می‌دهد که تجاوز رخ داده است یا نه. رفتارهای رعنا (ترانه علیدوستی) در فیلم فروشنده و مینو (مهتاب کرامتی) در فیلم جاده قدیم حاکی از این است که به آنها تجاوز شده است. این امر به وضوح مشخص بوده اما تمام فیلم بر چیزی بنا شده که جوابش را می‌دانیم.

در واقع اساسا مسئله فیلم به هیچ وجه مهم نیست و فیلمساز مستبدانه می‌خواهد آن را تبدیل به مهم‌ترین مسئله برای ما کند. مینو به هیچ وجه قبول نمی‌کند که به او تجاوز شده و همه از او می‌خواهند که طبق اعتراف متجاوز، به این اتفاق ناگوار اذعان کند تا پرونده حل شود. همه فیلم همین کش و قوس‌ها است. رفتارهای مینو نسبت به شوهرش کاملا گواه این است که به او تجاوز شده برای همین از بدنِ شوهر دوری می‌کند. نمی‌دانم چرا منیژه حکمت سعی کرده تا به این حد از روی ایده «تجاوز کرده یا نکرده‌ی» فرهادی کپی کند.

ایده‌ای که برای فیلم فرهادی نیز فلج کننده بود و حفره‌های زیادی برایش ساخت. سینماگرانِ ما عادت کرده‌اند که خود را تا حد زیادی درگیر زخم کنند؛ زخمی که باید دورش را روغن مالید و بتادین زد و بست، توسط آنها مالیده، خارانده و گودبرداری می‌شود و حالِ مخاطب را از اتفاق رخ داده به هم می‌زند و حسابی خسته و کلافه‌اش می‌کند. در نهایت هم طبق عادتِ بعضی منتقدانِ راحت، برچسب فیلم اجتماعی را دریافت می‌کنند درحالیکه کوچکترین تحقیق و رصد اجتماعی نشده‌اند.

منیژه حکمت حتی از عهده پرداختِ روابط زن و شوهر پس از بحران برنمی‌آید. درحالیکه یک ساعت سعی می‌کند دقیقا همین کار را انجام دهد. گفت‌وگوهای بهرام و مینو با کمترین جذابیتی همراه می‌شود؛ دقیقا همان رابطه ای که می‌توانست به خوبی و با جزییات دقیق و مهم‌تر از همه با درگیر کردنِ احساسات ما فیلم را نجات دهد. احساس خوب، عمیق و ادامه‌دار مهم‌ترین چیزی است که اگر بوجود نیاید به یک فیلمنامه با همه اتفاقاتش می‌گوییم فیلمنامه بد.

در غیبتِ صحنه تجاوز ما تنها علائمی مجزا از جمله چاقو و دو عدد پا و ماشین در تاریکی می‌بینیم بدون دیدن گوشه‌ای از تعرض، درگیری، تعلیق، دلهره و ترس. تنها لحظاتی داد و فریاد میان زن و شوهر سرِ مسئله‌ای بیهوده نصیبمان می‌شود. آنقدر این لحظات کوتاه و مقطعی‌اند که جاهایی از خودمان سوال می‌پرسیم، چرا زنی به این سن و سال تا این حد ناتوان در هضم کردنِ یک اتفاق است. تمام فیلم از جزییات بی‌اهمیت پر شده و هر چقدر منیژه حکمت سعی می‌کند با چند خرده رفتار، وضعیت بد روحی‌ مینو را نشانمان دهد ما بیشتر از شخصیت او دور می‌شویم.

علتش هم این است که تمام این خرده رفتارها مثل شستن وسواس‌گونه دست، بدحالی از دیدن چاقوی صبحانه و ... می‌توانست با ریتم بالایی در عرض ده دقیقه رخ دهد و تا این حد کسالت‌بار جلو نرود. فیلم هیچ قصه‌ای ندارد و فقط در حال شخم زدنِ یک سوال تکراری است. پلیس به همان اندازه کلیشه دیالوگ می‌گوید که بهرام، که پسرِ بهرام که مادرِ مینو که دختر مینو. ماجرای مهرداد (برادر مینو) هم یک چیزِ درنیامده به حساب می‌آید و هیچ تاثیری در داستان ندارد. وقتی هیچ احساسی به ما دست نمی‌دهد یعنی این چند خط دیالوگ میان مادر و مینو درباره برادرش اصلا معنی ندارد.

درحالیکه فیلم می‌توانست خرده پیرنگ‌های خوبی را برای فیلم تدارک ببیند. به طور مثال پدری سختگیر اما سنجیده و عاقل که در اوایل فیلم دیدیم، در اواسط فیلم به طور غیرمنطقی‌ مضمحل می‌شود و نویسنده دیالوگ‌های بی‌ربط زیادی در دهانش می‌گذارد. شخصی که حتی با یکی از شیرین‌کاری‌های نوه‌اش قبل از عروسیِ رسمی، آنطور منطقی برخورد می‌کند، ناگهان تبدیل به جانوری می‌شود که کوچکترین شعوری از وضع پیش‌آمده برای عروسش ندارد و گویا هیچ احساسی جز نگرانی‌های احمقانه درش نیست.

اگر نویسنده از مهارت شخصیت‌پردازی بهره بیشتری داشت هرگز با کاراکتر پدر، که خسرو را جانشین بعد از خود قرار داده بود چنین کاری نمی‌کرد؛ تبدیل کردن او به تیپِ پیرمردِ عقب‌افتاده و تنگ‌نظر بدترین پرداخت ممکن برای او بود. نویسنده حتی کاشت‌های داستانی خودش را به راحتی فراموش می‌کند و تنها به دنبالِ رسیدنِ هرچه سریع‌تر به پایان ظاهرا روشنفکرانه و دلخواهش است. باقی کاراکترها هم اهمیت چندانی ندارند و قابل بحث در حد دو خط هم نیستند. شیرین یزدان پناه نیز که نقش مادرِ مینو را بر عهده دارد با وجود بازی خوب و معمولش، هیچ‌گونه وزنه‌ای در فیلم ندارد. جز همان نگرانی‌های مادرانه در یکی دو صحنه کوتاه، هیچ کنشِ بخصوصی برایش نوشته نشده است.

اندکی روانکاوی هم بد نیست

اگر انسانی مورد تجاوز قرار بگیرد در ابتدا وحشت‌زده است و در حالت شوک به سر می‌برد. سپس مرحله رنجِ همراه با بی‌خوابی او آغاز می‌شود و بعد از آن کم کم فراموشش می‌کند؛ مثل هر شخص دیگری در برابر هر غم بزرگ دیگری. اما باب شده که فیلمنامه‌ها تنها روی مرحله وحشت‌زدگی و نهایتش رنج دیدگی آدم‌ها‌ تمرکز می‌کنند (آن هم تمرکزی بدون جذابیت و قصه) و با چگونگی برون‌رفت شخصیت‌شان از بحران‌ها کاری ندارند. درحالیکه اصل قصه همین است. اینکه مینو در نهایت باز هم بگوید که نمی‌داند چکار کند که نمی‌شود فیلمسازی. پرحرفی و فقرِ کنش‌هایی با محوریت تصویر و حرکت، عیب بزرگ نود و نه درصد فیلم‌های ایرانی است که در این فیلم به شدت وجود دارد.

ناگفته نماند که تنها بخش کمی از زنان برای مدت زیادی از عمل جنسی منزجر هستند وگرنه اکثر آنها، بعد از چنین اتفاقاتی، نیاز مضاعف به آغوشِ مطمئن و شانه‌هایی برای آرام گرفتن و التیام روحشان پیدا می‌کنند. بخصوص که مینو شوهری بسیار خوش‌فکر و دلسوز و مهربان دارد.

اما فیلم در روزمرگی گرفتار می‌شود و سعی می‌کند همان کارکترش را در مرحله ابتدایی انزجار و انکار باقی نگه دارد. هیچ خرده پیرنگِ جذابی هم به کمک خط اصلی و کم‌رنگِ فیلم نمی‌آید تا ما حداقل کمی سرگرم شویم. ماجرای خسرو و زنش هم از آن خرده پیرنگ‌هایی است که بود و نبودش فرقی نمی‌کند چون هیچ احساسی درونش نیست. بنابراین ما هم هیچ احساسی نسبت به آن‌دو پیدا نمی‌کنیم. تنها کارایی این خرده پیرنگ هم، ساعتی کشاندن مینو به خارج از خانه است. برای یک مورد کاری هم مجبور می‌شود بیرون برود و بدون هیچ تغییری در روحیه‌ و فکرش، باز به خانه اول برگردد.

حرف آخر خطاب به فیلمسازانی مثل منیژه حکمت: اول مخاطب را حفظ کنید، بعد از دغدغه‌تان حرف بزنید. تنها راهش هم این است که اول دغدغه‌تان را به داستان و ماجراهای جذاب و تامل برانگیز تبدیل کنید بعد به فیلمسازی مشغول شوید. در غیر این صورت مسئله‌ مهم و قابل اشتراکی ندارید و سکوت بهتر است.

نکته طلایی که می‌توانست فیلم را نجات دهد

اگر فیلم می‌توانست روحیه قانون‌مندیِ این زن را بعد از آن اتفاق شبانه، به چالش جدی بکشد، در نهایت صحنه‌ای که به بانک می‌رود و کاسه و کوزه‌ی یک قرارِ غیرقانونی را به هم می‌زند معنی خودش را پیدا می‌کرد و اثرذار می‌شد. اما با این مدل پرداخت گویا  صحنه آخر در لوکیشن بانک ادامه همان صحنه‌ داخلیِ بانک در ابتدای فیلم است. مینو در این بین هیچ‌گونه محک نخورده، به هیچ باور ی به شک نیفتاده است. در واقع کاراکتر بدون هیچ فراز و فرودی کنش‌هایش را در اجتماع انجام می‌دهد.

این درحالی است که ما شاهد سیگار کشیدن‌ها و افسردگی‌ها و مراجعات پزشکی‌اش هستیم و توقع داشتیم لااقل در تضاد با روحیه محکم اولش، کمی ضعف در قانون‌مندی‌اش ببینیم و بعد فائق آمدن دوباره او بر این ضعف. وگرنه چرا باید این کاراکتر اصلا یک زن دقیق و منظم و قانون‌مند ترسیم می‌شد وقتی این صفات به هیچ کاری قرار نبوده که بیاید. واکنش‌های او بعد از اتفاق دقیقا شبیه به رفتار هر زن دیگری نیز هست. چه چیزی مینو را از بقیه متمایز می‌کند. با این توضیحات به وضوح متوجه می‌شویم که بازیِ روان و باورپذیر مهتاب کرامتی هم نمی‌تواند یک تیپ را به شخصیت تبدیل کند. این کار فقط از عهده نویسنده برمی‌آید که در این فیلم این اتفاق نمی‌افتد.

در نهایت...

پایان‌‌های نه چندان مهم و جدی نیز گویا جزو سبک کاری منیژه حکمت است. او با پیش‌پاافتاده‌ترین وقایع، پایان‌هایش را جفت و جور می‌کند. دختر بی هدف و سرگردان در فیلم «سه زن» به دنبال معنای زندگی در روستاها است. این ماجرا به پایانی سرد و بی‌جان ختم می‌شود. در فیلم جاده قدیم اوضاع بدتر است. صحنه نهایی فیلم بیانِ آن چیزی است که ما به راحتی متوجه‌اش شده‌ایم و ابدا وزنی در قصه ندارد.

این موضوع ساده برای فیلمساز به قدری پیچیده به نظر آمده که چنین پایانی را ترتیب داده است. این موضوع نگاه بسیار غیرعمیق فیلمساز را نشان می‌دهد. بدیهی است که اگر نویسنده زیادی روی یک مسئله ذهنی و فردیِ کم اهمیت و حتی روی یک مضمونِ ظاهرا مهم تمرکز بی‌اندازه کند، خروجی کار هر چه شود، ربطی به سینما نخواهد داشت.

تا به اینجا می‌توان گفت که منیژه حکمت اگرچه تهیه‌کننده آثار نسبتا زیادی بوده و فعالیت‌های مختلفی در عرصه سینما انجام داده است اما به هیچ‌وجه در امر نوشتن برای سینما موفق نبوده است. این درحالی است که ما قاب‌های خوب سینمایی نیز از او نمی‌بینیم و گویا با صحنه‌های تلویزیونی طرفیم. حتی تکنیک دیزالو هم به بدترین شکل ممکن در همان صحنه اول فیلم به کار می‌رود و بدترین تیتراژ ممکن با فونت‌ها و انیمیت‌هایی نه چندان جالب را می‌بینیم. در نهایت با فیلم بدی روبرو هستیم. اگر اولین فیلم یک کارگردان تازه‌کار بود قطعا می‌گفتم با فیلمی متوسط طرفیم اما درباره فیلمسازی با تجربه نسبتا بالا ابدا نمی‌توان این را گفت.