درباره فیلم جویندگان: وسترن چطور آغاز شد؟

دیروز مصادف بود با سالگرد اکران فیلم جویندگان و این شاهکار سینمایی حالا عمری ۶۴ ساله دارد، به همین مناسب نگاه دوباره‌ای به اثر ماندگار جان فورد در سینما داشته‌ایم. با ویجیاتو همراه باشید.

در نمای پایانی فیلم جویندگان، دوربین در گوشه دنجی از چهارچوب خانه تنظیم شده، در باز است و کویری با آفتاب درخشان خودنمایی می‌کند. تضاد میان فضای داخلی کم‌نور و فضای خارجی پر از نور، کادر دومی را بر صفحه‌نمایش ایجاد می‌کند. تابش خیره‌کننده آفتاب کویر، شکل و سیمای تاریک مردی که در آستانه در است را نمایان می‌کند. به‌جز مرد، شخصیت‌های دیگر وارد خانه شده‌اند، شخصیت‌های نجات‌یافته باغم و رنجی عمیق از خشونت، مرگ عزیزان و انتظار. مخاطبان کم‌وبیش این بازگشت را پیش‌بینی کرده بودند اما انگار سرنوشت قهرمان داستان ورای این حدس و گمان‌ها است. قهرمان ما که حالا بی‌رحمی و لجاجت در او حلول کرده، تنها و بیگانه رها می‌شود.

نمای پایانی جویندگان حتی اگر برای اولین بار به تماشایش بنشینید، برایتان آشنا است؛ زیرا در ابتدای فیلم و پس از پایان تیتراژ، نمای ابتدایی را باهمین قاب‌بندی و چشم‌انداز دیدید. تکنیک کادر در کادر از جمله مواردی است که «جان فورد» کارگردان این فیلم علاقه بسیار زیادی به آن دارد. در این دو نمای به‌خصوص، بخشی از فضای پر نور بیرونی در دل کادری از فضای تاریک داخلی قرار دارد. فورد عاشق خلق فضاهای داخلی شلوغ و پر از زندگی در مقابل تنهایی انسان‌ها و آسیب‌پذیری گروه‌های کوچک در فضای وسیع و محو خارجی است؛ بنابراین شلیک گلوله از خارج خانه به داخل، این دو فضا را به‌نوعی به یکدیگر مربوط می‌کند. همچنین مرز متافیزیکی میان این دو فضا تعیین می‌شود، مرزی در قاموس آستانه در که نمی‌توان از آن عبور کرد.

سایه «جان وین» در این نما، تصویر بی‌نقصی از یک قهرمان را ارائه می‌کند که در سکانس‌های دیگر فیلم به چشم نمی‌خورد و دلیل آن را می‌توان غنای موضوعی و بصری این نما دانست. این نما به یک سنگ محک تبدیل و بعدها منبع الهام بسیاری از فیلم‌سازان شد. «ارنست همینگوی» نویسنده معروف می‌گوید اگر بخواهیم تمام ادبیات آمریکا را در یک کتاب پیگیری کنیم، آن کتاب «هاکلبری فین» اثر مارک تواین است و به زعم من مشابه آن در سینما را می‌توان «جویندگان» دانست.

با این اوصاف عجیب نیست اگر آثار بسیاری با الهام از این فیلم خلق‌شده باشد؛ از جمله آن‌ها می‌توان به اینک آخرالزمان (Apocalypse Now)، عشق پریشان (Punch-Drunk Love)، بیل را بکش (Kill Bill) و کوهستان بروکبک (Brokeback Mountain) اشاره کرد. این اسامی تنها بخشی از فیلم‌هایی است که به‌نوعی ادای احترامی به نمای عجیب فورد در فیلم جویندگان است.

برای مثال در سکانس پایانی فیلم کوهستان بروکبک، ما از داخل تریلرِ «انیس مار» با بازی «هیث لجر» فقید، و از پنجره در حال تماشای مراتع وایومینگ هستیم، شبیه به نمای پایانی جویندگان و زاویه دید مخاطب از فضای خانه به کویر. با این تفاوت که در اینجا خانه به‌جای فضای امن و گرم، بی‌ثمر و سرد ترسیم می‌شود و در سکانسی شاهد ویرانی «انیس» هستیم. در کوهستان بروکبک، فضای خارجی یادآور تابستان شیرین و عاشقانه‌ای است که «انیس» و «جک» (با بازی جیک جیلنهال) با یکدیگر گذراندند و این در تضاد با فضای خشن و بی‌رحمی است که «ایتن ادواردز» در جویندگان تجربه می‌کند. «انیس» به علت محدودیت‌های فرهنگی از عشق و ذاتش جدا می‌شود اما «ایتن» را طبیعت خشن از زندگی متمدن گذشته جدا و او را محکوم‌به سرگردانی در حاشیه قانون، ثبات و نظم می‌کند.

البته کوهستان بروکبک بیش‌تر از لحاظ ساختاری وسترن است تا محتوایی و شباهت آن به ملودرام‌های دهه 50 میلادی «داگلاس سیرک» درباره عشق‌های ممنوعه بیش‌تر از وسترن‌های «فورد» است. بااین‌حال نمی‌توان ردپای او را در تمام فیلم‌هایی که به‌نوعی به وسترن مربوط‌اند، نادیده گرفت.

البته او بنیان گزار ژانر وسترن نیست اما بیش از 50 سال از عمر خود را محدود به ساخت آثاری در فضای خاموش و سوت‌وکور این ژانر کرد. بسیاری آثار «باد بتیکر»، «آنتونی مان»، «رائول والش» و«هاوارد هاکس» را پیچیده‌تر، معتبرتر و متنوع‌تر از فیلم‌های «فورد» می‌دانند و عده‌ای نیز به دنبال قهرمان وسترنی هستند که کم‌تر از «جان وین» دیده‌شده. بااین‌حال چه دوست داشته باشیم و چه نه، «وین» و «فورد» ترکیب موفق و بی‌بدیلی را ساختند که در بسیاری از آثار مهم این ژانر تکرار شد. در یکی از مستندهای PBS ساخته «سام پولارد» به نام جان فورد/جان وین: فیلم‌ساز و اسطوره (John Ford/John Wayne: The Filmmaker and the Legend) به این موضوع و ایده کلاسیک و متعارف غرب آمریکا درباره فیلم‌سازی اشاره می‌شود.

بنابراین فیلم‌های آن دو همان‌قدر که مورد تحسین و تکریم است، مورد حمله، سخره، کج فهمی و سوء تفاهم نیز قرار گرفته. وسترن کلاسیک از اواخر دهه 30 تا اوایل دهه 60 میلادی توسط آن‌ها تعریف شد که شامل قابی از سرخپوستان غارتگر، تفنگداران بی‌باک، اشرار بی‌شرم و در بیش‌تر موارد دختری با روحیه فوق‌العاده بالا بود. آن‌ها با نهیلیسم، وحشیگری و تقدس زدایی از افسانه‌های نخ نمای غربی، گرد هم جمع شده بودند. پس‌ازاین سال‌های طلایی «سرجیو لئونه» و «سام پکینپا» ظهور کردند و فیلم‌هایی مثل مکیب و خانم میلر (McCabe & Mrs. Miller)، نابخشوده (Unforgiven)، مرد مرده (Dead Man) و ددوود (Deadwood) ساخته شدند که با وجود آن‌ها دنیای سیاه‌وسفید، جالب و ساده انگارانه جویندگان باز هم یک پسرفت به‌حساب نمی‌آید.

«جانتان الن» رمان‌نویس، جویندگان را برای اولین بار در سال 1982 در کالج Bennington دید و به حدی تحت تأثیر قرار گرفت که مقاله‌ای تحت عنوان Defending 'The Searchers درباره وسواس فکری و اشتیاقش به تماشای این فیلم‌نوشت. البته تلاش اولیه این رمان‌نویس جواب نداد و با خنده همکلاسی‌هایش همراه شد. اما ناامید نشد همچنان در مقابل تمسخر و استهزای دانشگاهیان، دوستان و آشنایان بوهمی‌اش ایستاد. آن‌ها درکی از میزان هیجان او از تماشای جویندگان نداشتند و می‌گفتند: «بی‌خیال جانتان این فقط یک وسترن هالیوودی است».

اما «فورد» مخالفان سرسختی نیز دارد. «دیوید تامسون» در Biographical Dictionary of Film ضمن اینکه برای فیلم جویندگان کلاه از سرش برمی‌دارد، به تخریب تمام و کمال ایدئولوژی «فورد» می‌پردازد و او را «مردسالاری می‌داند که به یکنواختی، آدم‌های بی‌طرف مست، زنان جوانی با چهره‌ای تازه (که البته هیچ گرایش جنسی ندارد)، سیاه لشکرهای سردرگم و خسته‌کننده و گره زدن تمام این تعصبات تصادفی به یک نگرش سیاسی، اعتقاد و علاقه ویژه‌ای دارد.» آقای «تامسون» بر این عقیده که «فورد» مدافع خشونت و جاعل تاریخ است، پافشاری می‌کند. از سوی دیگر دیدگاه‌های مشابه دیرینه‌ای درباره «جان وین» نیز از جانب لیبرال‌ها مطرح می‌شود؛ بر همین اساس «وین» و «فورد» از سوی یک طیف محبوب و از سوی طیف دیگر منفور هستند.

اما همان‌طور که مستند PBS اشاره می‌کند، این دو مرد همیشه در سیاست قدم نمی‌زدند. به‌عبارت‌دیگر اگر خودتان بدون هیچ پیش‌داوری به تماشای فیلم‌ها بنشینید شاید نتوانید آن‌ها را به تفکرات سیاسی پیوند بزنید. همچنین اگر از ظاهر و لهجه شخصیت‌های سرخپوست و مکزیکی فاکتور بگیرید، به‌هیچ‌وجه جنبه کاریکاتوری در آن‌ها نمی‌یابید.

«جان وین» از همان همکاری نخست با «فورد» در دلیجان (Stagecoach) تا آخرین حضورش در کنار این کارگردان در سال 1962 و فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت (The Man Who Shot Liberty Valance) چهره مردانه‌ای را ترسیم کرد که منتقدانش را تحقیر و طرفدارانش را به تشویق وا‌داشت. شخصیتی که او خلق می‌کرد انعطاف‌پذیر و غم و اندوهش چشم‌گیر بود. عصبانیت کنترل نشده او در قالب جملات مردد و آهسته رخ‌نمایی می‌کرد و همه این موارد «وین» را خطرناک و غیرقابل‌پیش‌بینی جلوه می‌داد. پس شخصیتی که «وین» به آن جان می‌بخشید، هرگز آنچه پیش‌بینی می‌کردید از آب درنمی‌آمد.

تمام این ویژگی‌ها در شخصیت «ایتن» جویندگان نمود عینی دارد، مردی در سایه که چیز زیادی درباره گذشته و ویژگی‌هایش نمی‌دانیم. او سرباز سابق ارتش متقین است و حالا پس از 3 سال از جنگ داخلی به تگزاس بازگشته. در ادامه دو برادرزاده‌اش توسط سرخپوستان کومانچی دزدیده و برادر و خانواده‌اش توسط آن‌ها سلاخی می‌شوند. «ایتن» چند سال از عمرش را صرف پیدا کردن بازماندگان خانواده‌اش می‌کند و کم‌کم مرز میان انتقام و نجات برای مخاطب کم‌رنگ می‌شود. درنهایت پی می‌بریم به دنبال کشتن تنها عضو باقی‌مانده خانواده‌اش برای نجات از دست سرخپوستان است.

«ایتن » به خاطر وحشت و دستپاچگی همراهانش (که یکی از آن‌ها هم‌زمان هم واعظ و هم تکاور تگزاسی است) به چشم یک سرخپوست کومانچی شلیک می‌کند تا به خیال خود از ورود او به بهشت جلوگیری کند. شاید این سکانس وحشیانه به نظر برسد اما اگر نگاه عمیق‌تری داشته باشیم، «ایتن» برخلاف بقیه درباره عقاید سرخپوستان می‌داند و پذیرش این قساوت از جانب او به‌نوعی احترام به عقاید کومانچی مرده است.

درگیری با سرخپوستان پس از جنگ داخلی، زمینه غم‌انگیز آن دسته از فیلم‌های «فورد» است که پس از جنگ جهانی دوم ساخته شد، درست شبیه به درگیری میان مهاجران و بومیان در رمان‌های «جیمز فنیمور». سرخپوستان از سرزمین و قلمرو خود دفاع می‌کنند و انتقامشان را با حملات ناگهانی می‌گیرند، اما از نشانه‌ها برمی‌آید که موضوع اصلی چگونگی فتح غرب نیست بلکه چگونگی اداره آن است. نبرد واقعی داخلی است و آتش آن توسط شخصیت‌های یک جامعه که از مهاجران خشمگین‌اند، روشن‌شده. در این جامعه جدید مرز میان انتقام و عدالت، وفاداری و وظایف انسانی، قانون حاکم و قانون جنگل، پاک‌دامنی و قدرت مشخص نیست. نهایتاً نمی‌دانیم مرز میان افسانه و حقیقت کجاست؟

روش «فورد» برای مطرح کردن این سوالات، در جوامع امروزی ضروری‌تر و ظریف‌تر از گذشته به نظر می‌رسد؛ زیرا در فیلم‌های او نوعی استدلال آشکار اخلاقی مطرح می‌شود که گفتمان یک جامعه سیاسی در زمان جنگ و تروریسم به آن نیاز دارد. تضاد میان حق و باطل در آثار او چندان مهم نیست بلکه زمان‌شناسی برای جنگ و چگونگی انجام آن از اهمیت بیش‌تری برخوردار است.

بعنوان مثال در فیلم دژ آپاچی (Fort Apache) «جان وین» افسری میانه‌رو است که مجبور به اطاعت از فرمانده شرور و بی‌تدبیر (با بازی هنری فوندا) است که آن‌ها را به قهقرا می‌برد. وقتی همه‌چیز به پایان می‌رسد «وین» در برابر سؤال خبرنگاران با لبخندی مرموز می‌گوید پیروزی را مدیون استراتژی و تدبیر فرمانده (با بازی فوندا) هستیم. ظاهراً مردم به حقیقت نیازی ندارند یا نمی‌توانند از پس آن برآیند!

در فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» دیالوگی معروفی وجود دارد که می‌گوید: «وقتی افسانه حقیقت یافت آن را چاپ کنید.» در این فیلم مرد قانون «جیمز استوارت» و مرد عمل «جان وین» به‌ناچار باهم متحد می‌شوند. اما تضاد اصلی میان وکیل و تفنگدار جایی برجسته می‌شود که بعدها از یکی از آن‌ها به‌عنوان مردی که به لیبرتی والانس شلیک کرد، یاد خواهد شد. مخاطب در طول فلش بک‌ها متوجه می‌شود که در پشت پرده روند شفاف نهادهای بلندپایه، میراث خونینی وجود دارد؛ بنابراین ایده وجود پاک‌دامنی بدون خشونت و خون‌ریزی عملاً غیر قابل تحقق است و جامعه انسانی بر پایه خشونت، قدرت خام، بدبینی و طمع بنا شده.

در دنیای «فورد» هیچ‌چیز ساده انگارانه نیست. نگاهی به فیلم‌هایی مثل «دژ آپاچی»، «جویندگان» و «مردی که لیبرتی والانس را کشت» بیندازید تا حقیقت را در سایه دروغ، اخلاقیات را در سایه خشونت و شرف را در سایه اطاعت کورکورانه ببینید. همچنین در قهرمانان پیچیده و رفتار هیجانی شخصیت‌های مکمل، جامعه‌ای ترسیم می‌شود که در آن افراد می‌توانند برقصند (مکرر)، بنوشند (مدام)، عشق‌بازی کنند (گاهی) و نهایتاً احمق باشند.

اما اگر بخواهیم از فیلم‌های «فورد» فراتر برویم، به تفکری می‌رسیم که او در تمام این سال‌ها به سینما تزریق کرده؛ تلاش یک‌جانبه قهرمانی که با جامعه‌اش متفاوت است برای انتقام‌جویی در راستای حفاظت از همان جامعه. تفکری که ردپای آن را می‌توان  از «راننده تاکسی» تا «بتمن آغاز می‌کند» دید و این سؤال مطرح می‌شود که چگونه می‌توان میان انتقام‌جویی و عدالت تمایز قائل شد. آثاری مثل در اتاق‌خواب (In the Bedroom)، رودخانه میستیک (Mystic River)، مونیخ (Munich) و نابخشوده (Unforgiven) نیز از این قاعده مستثنا نیستند.

در فیلم مونیخ (Munich) ماموران موساد در همان برزخی هستند که «ایتن ادواردز» جویندگان در آن گرفتار بود. فرقی نمی‌کند این برزخ در کویرهای بی‌آب‌وعلف ترسیم شود یا در میان آثار تاریخی اروپا. ماموران اسرائیلی دور از خانه و جامعه متمدنی که دستور کشتار و انتقام‌جویی را به آن‌ها داده، هستند و مثل «ایتن» به دشمنان، هرج‌ومرج و تلافی‌جویی نزدیک می‌شوند. احتمالاً آن‌ها غم اندوه آن‌ها عمیق‌تر از شخصیت‌های «فورد» است؛ پس با یکدیگر مشاجره می‌کنند، سعی می‌کنند بر تناقضات رفتاری‌شان غلبه کنند، منطقی به نظر برسند و به مفاد و سنت‌های گوناگون متوسل می‌شوند اما شاید بهتر بود به‌جای همه این کارها به تلویزیونی که در بک‌گراند قرار دارد توجه می‌کردند؛ یک کادر در کادر دیگر و نمایی از «مردی که لیبرتی والانس را کشت»!

بیشتر بخوانید:

• انیمه Cowboy Bebop چگونه روی ژانر وسترن تأثیر گذاشت؟
• بررسی فیلم The Highwaymen – کسی دیگر برای بانی و کلاید مرثیه نمی‌خواند

تماشا کنید: برنامه ویدیویی ویجیاتو – چرا پیدا کردن زیرنویس فارسی سخت شده؟

تماشای نسخه با کیفیت در یوتیوب