بررسی قسمت ششم فصل چهارم Rick and Morty – واکاوی ساختار داستان

اولین قسمت از نیمه دوم چهارمین فصل ریک اند مورتی با نام Never Ricking Morty منتشر شده است. در مطلبی دیگر روندی که سریال در این فصل پیش گرفته را بررسی کردیم و این قسمت هم در واقع ادامه‌ همان روند است. مدام شامل اشاره و کنایه‌هایی درباره انتظارات طرفداران پر و پا قرص آن‌هاست و این که نویسندگان ترجیح می‌دهند سریال را به هر سمتی خودشان می‌خواهند ببرند تا این که همیشه طبق میل طرفداران رفتار کنند. در ادامه به بررسی قسمت ششم فصل چهارم Rick and Morty خواهیم پرداخت.

این قسمت که معادل قسمت تلویزیون اینتردیمنشنال در فصل‌های دیگر بود، در واقع یک شوخی بیست دقیقه‌ای با نویسندگی است، حتی می‌توان سر و کله زدن یک نویسنده برای استفاده از ابزارهای داستانی را در آن دید. ابزار داستانی، وسیله‌ای است که نویسنده از طریق آن داستان را تعریف می‌کند. برای مثال در قسمت تلویزیون اینتردیمنشنال، خود تلویزیون ابزاری داستانی برای نشان دادن ایده‌های رندم و کوتاه نویسنده‌ها بود. در اوایل این قسمت هم وقتی مورتی از ریک می‌پرسد «چرا نمی‌تونیم اتاق موتور رو پیدا کنیم؟» ریک به او جواب می‌دهد:«این یک قطار واقعی نیست مورتی. این یک ابزار داستانی است، یک ابزار داستانی عملی است که به صورت عملی  به شکلی استعاری توش هستیم»، البته این جمله او کمی گیج کننده است اما می‌توان کلیت موضوع را فهمید!

متا بودن یعنی چه؟

این اپیزود پر از دیالوگ‌های خودآگاهانه یا به عبارتی «متا» است. که یادآور دو تبلیغی است ریک اند مورتی برای چیپس پرینگلز و رستوران وندیز ساخت. اما متا بودن یعنی چه؟ مفهوم آن بسیار گسترده است اما عموما چند حالت دارد:

1. فیلم از طریق دیالوگ‌ها یا داستان نشان دهد که کاراکترها می‌دانند در یک فیلم قرار دارند.متا بودن را در آهنگ، رمان و تئاترهای قرن‌های پیشین هم می‌توان یافت و آنچنان چیز تازه‌ای نیست. برای مثال شکسپیر در یکی از نمایش‌نامه‌هایش چنین دیالوگی دارد: : همه دنیا یک صحنه اجراست، و همه آدم‌ها صرفا بازیگر.

2. فیلم‌ساز درباره فیلم ساختن خودش یا نحوه عکس العمل مخاطبان به آن، در اثرش نظر بدهد.

3. حرف زدن مستقیم شخصیت‌های داخل داستان با مخاطب و شکستن دیوارچهارم. کاری که ددپول در کمیک‌ها و فیلم‌ها می‌کند. صحنه تئاتر سه دیوار دارد، دیوار چهارم دیواری نامرئی است که بین بازیگر تئاتر و مخاطب آن کشیده شده و اگر بازیگر رو به مخاطبان صحبت کند در واقع دیوار چهارم را شکسته است. در فیلم هم از همین اصطلاح استفاده می‌شود. می‌توان دربین سریال‌های ایرانی مثال این مورد را در به دوربین خیره شدن شخصیت سیامک انصاری در فیلم‌های مهران مدیری یافت.

این خودآگاهی یا متا بودن خیلی وقت‌ها می‌تواند برای نقد و ایجاد تغییر در وضعیت حاضر باشد و تماشاگر را به فکر کردن وادار کند یا این که اصلا هیچ هدفی به خصوصی نداشته باشد و صرفا برای بامزه بودن این کار را انجام دهد (مثل شوخی‌های همیشگی ددپول درباره کلیشه‌ای یا سطحی بودن قسمت‌هایی از داستانش، اما آیا این که او و نویسندگان فیلم بر سطحی بودنش آگاهند، این مشکل را توجیه می‌کند؟)

اما ریک و مورتی احتمالا بیشتر حالت اول را دارند و برای به فکر وادار کردن مخاطب این کار را انجام می‌دهند. این قسمت با ارجاع مدامش به این که در یک داستان و ابزار داستانی قرار دارند، قسمتی متا محسوب میشود (البته در قسمت‌های دیگر ریک اند مورتی هم مثال‌هایی در این رابطه می‌توان یافت.) شاید داستان این قسمت کمی زیادی فشرده و گیج کننده بود و آنقدر تند تند اطلاعات می‌داد که بیننده فرصت هضم اطلاعات قبلی را پیدا نمی‌کرد. پس بیایید با هم داستان این قسمت را مرور کنیم.

هر بخش داستان یک واگن‌ قطار است

ریک و مورتی عملا در یک قطار داستانی گیر کرده‌اند که هر کسی یک قصه درباره ریک سانچز تعریف می‌کند و وقتی قهرمانان ما این واقعیت را می‌فهمند، سعی می‌کنند این ساختار را به هم بریزند و در پی این کار پلیس‌های پیوستگی سر می‌رسند و به آن‌ها حمله می‌کنند. در عوض ریک و مورتی به مرکز فرماندهی پلیس نفوذ می‌کنند و در آن‌جا نقشه‌ای از قطار می‌یابند که نشان می‌دهد آن‌ها در واقع در دایره داستانی دن هارمون (یکی از دو نویسنده اصلی سریال) گیر کرده‌اند.

اما دایره داستانی دن هارمون چیست؟ دن هارمون اعتقاد دارد هر داستان ساختار و مراحلی به خصوص دارد که البته این ساختار برای فیلم سینمایی که قرار است حداکثر چند ساعت باشد فرق می‌کند با سریالی یا سیتکامی که قرار است هر جلسه تکرار شود. مثلا در پایان فیلم Dark Night Rises، بتمن بمب را در دریا می‌اندازد و سپس به ایتالیا مهاجرت می‌کند تا یک زندگی تازه را شروع کند، در حالی که در سریال انیمیشنی بتمن، می‌توانید مطمئن باشید هر جلسه قرار است با یک شخصیت منفی مبارزه کند و پیروز شود. به عبارتی ساختار قسمت‌های سیتکام باید به گونه‌ای باشند که آن سیتکام بتواند ادامه پیدا کند. دن هارمون مراحل این ساختار را در چنین دایره داستانی شرح می‌دهد:

1. قهرمان داستان
2. متوجه وجود مشکلی کوچک می‌شود
3. و تصمیمی بزرگ می‌گیرد
4. این مسئله اوضاع را تغییر می‌دهد
5. وضعیت کمی بهتر می‌شود، اما
6. این تصمیم عواقبی هم دارد
7. که باید از بین بروند
8. و قهرمان داستان باید به بیهوده بودن ایجاد تغییر اعتراف کند.

این مراحل به خوبی نشان می‌دهند که در هر قسمت سیتکام‌های تلویزیونی اوضاع باید به نحوی به حالت اول یا نرمال بازگردد که سریال بتواند ادامه داشته باشد. برای همین هم ساختاری دایره‌وار دارد.

صد البته که دن هارمون این ساختار را در سریال خودش نیز اعمال می‌کند. ببینیم ریک چگونه اِعمال این مراحل در این قسمت را برای مورتی توضیح می‌دهد: او به مرحله دو اشاره می‌کند و می‌گوید این همان جا است که آن داستان کوتاه‌ها بودند. بعد به مرحله 3 اشاره می‌کند و می‌گوید ما الان اینجا هستیم. سپس مرحله 8 را نشان می‌دهد و نتیجه می‌گیرد که  اتاق مرکزی قطار اینجاست (آخر داستان). پس برای این که بتواند به آنجا برسد باید مراحل 4 تا 7 را طی کند. برای این منظور او تصمیم می‌گیرد از قطار خارج شوند لباس‌هایشان دچار مشکل شوند تا بتوانند با انجام یک فداکاری بزرگ بار دیگر وارد قطار شوند. آنها روی لباس مورتی هم یک تایمر نصب می‌کنند تا وقتی به صفر رسید مشکلی ایجاد نشود (در اینجا سریال در واقع خودش را درگیر یک هجویه می‌کند و با این مسئله شوخی کرده که بمب ساعتی یا تایمر یا... ابزار داستانی بیش از حد تکراری برای هیجان‌انگیز کردن و ایجاد مشکل در یک داستان است.)

نقش زنان در داستان

مانعی که در اینجا پیش رویشان است «مُهر تِم» (Thematic Seal) است که مورتی باید با گفتی داستانی نامربتط به خودش و ریک، مهر را بشکند. برای این منظور داستان او باید در تست بکدل (The Bechdel Test) قبول شود. این تست در عکس العمل به منفعل بودن زنان در داستان‌ها طراحی شده و از آن برای سنجش میزان برابری جنسیتی فیلم‌ها استفاده می‌شود. در سال 1985دو نفر از شخصیت‌های کمیک‌بوک آلیسون بکدل در حال صحبت درباره سینما رفتن بودند. یکی به دیگری می‌گوید من برای انتخاب فیلم سه قانون کلی دارم: 1. حداقل دو شخصیت زن داشته باشد. 2. که با هم صحبت کنند  3. و موضوع صحبتشان درباره مردان نباشد. قوانین این شخصیت کامیک بود بعدها به تست بکدل معروف شد.

ریک این قوانین را برای مورتی می گوید و سپس لوله اکسیژنش را به نوه اش می دهد (همان فداکاری وعده داده شده). مورتی برای تحقق قونین بکدل، داستانی درباره مادرش و خواهرش تعریف می‌کند که در آن با عادت ماهانه‌شان تعدادی عقرب عظیم الجثه را می‌کُشند و سپس مشهورترین قاضی زن آمریکا (Ruth Bader Ginsburg) از آن‌ها تشکر می‌کند. به هر حال تلاش مورتی در این راستا به عنوان یک پسر 14 ساله قابل تقدیر است.

مبارزه با استوری لرد

در ادامه این قسمت ریک و مورتی وارد اتاق موتور می‌شوند و استوری لرد سر می‌رسد، با آن‌ها مبارزه می‌کند و هی آن‌ دو را از پنجره بیرون می‌اندازد که باعث می‌شوند آن‌ها در دنیاهایی موازی بیدار شوند. سپس اسیرشان می‌کند تا پتانسیلشان را تخلیه کند و ورای دیوار پنجم برود. دیوار پنجم چیست؟ پیش‌تر گفتیم که شکستن دیوار چهارم، شکستن مرز بین بازیگرِ فیلم و تماشاگر است اما دیوار پنجم در واقع شکستن مرز بین نقشی که بازیگر در آن قرار دارد با زندگی واقعی یا نقش‌های دیگر اوست.

ریک به استوری لرد می‌گوید پیش از سوزاندن و از بین بردن آن‌ دو به هدفش نخواهد رسید، آیا نویسندگان از این جمله منظوری داشته‌اند؟ بهینه‌ترین حالت برای سریال، حالتی است که سه ستون استوری لرد یعنی  همذات پنداری (Relatability)، همه پسندی (Broad Apeal)، و قابلیت عرضه در بازار (Marketability) در بهترین و بیشترین حالتش باشد. اما شاید چنین چیزی سریال را به یک سرویس دهی خالص به طرفداران تبدیل کند که خب عملا می‌تواند باعث نابودی انیمیشن ریک اند مورتی شود، چرا که قسمت مهمی از هویت سریال، پیش بینی ناپذیر بودنش است و با این کار صرفا تکراری و قابل پیش‌بینی خواهد بود.

می‌توان  این مسئله را در راستای درون مایه نیم فصل اول که قبلا درباره‌اش صحبت کردیم، در نظر گرفت. یعنی سازندگان بار دیگر می‌خواهند خود را از فشاری که طرفداران برای بازگشت شخصیت‌های محبوبشان می‌آورند رها کنند. پس در این قسمت هر کدام از شخصیت‌های محبوب طرفداران از آبرادولف لینکر گرفته تا فینیکس پِرسن، تمی (زن برد پِرسن و دوست سابق سامر)، سگ سخنگوی مورتی (نکند گربه سخنگو هم از همین جنگ آمده بوده؟) و مستر میسیک را یک‌بار نشان می‌دهند تا برای همیشه از دستشان خلاص شوند.

قابل فهم است که سازندگان می‌خواهند بر این مسئله که سریال قرار نیست سرویس دهی به مخاطبان باشد (فن سرویس)، تاکید کنند اما از ابتدای فصل در حال انجام این کار بوده‌اند و اگر بخواهند همچنان ادامه دهند کمی تکراری می‌شود. نویسندگان باید دنبال چیزهای جدید باشند، چون اگر همان مسائل فصل یک و دو را پشت هم تکرار کنند  (مثلا دیالوگ‌هایی چون «خدا مرده» و «عشق چیزی جز واکنش شیمیایی مغز نیست»)، سریال تازگی و بُرنده بودنش را از دست می‌دهد و در دام تکرار می‌افتد، اتفاق غم انگیزی که برای سیمپسون‌ها افتاده است.

تلویزیون واقعیت زشت را نشان نمی‌دهد

ریک برای شکست دادن استوری لرد، به شکلی غیر منتظره به خدا و عیسی مسیح پناه می‌برد و باعث سقوط همه پسندی و فاکتورهای دیگر مورد نیاز می‌شود. سپس معلوم می‌شود تمام این‌ها در حال اتفاق افتادن در قطار اسباب بازی است که مورتی برای ریک خریده و ریک یک سخنرانی آتیشن درباره تقدس عمل خرید کردن می‌کند. کل قسمت درباره واکاوی ساختار داستان و نویسندگی و به شدت متا است، پس پایان یافتن با پیام‌هایی درباره مصرف‌گرایی، برای آن پایانی مناسب است چون خود دن هارمون هم اعتقاد دارد کل مسئله درباره تجارت است. او می‌گوید:«تلویزیون به ما تغییر (انقلاب) نمی‌فروشد، صرفا در حال فروش یک جایگزین قابل همذات پنداری و تمیز برای انسانیت کثیف و غیرقابل‌عرضه‌به‌بازار خودتان است. ترفندی که تلویزیون می‌زند این است که هر واقعیت با معنی که پتانسیل متحول کردن تلویزیون را دارد با واقعیتی که می‌گوید تغییرغیر ضروری است، جایگزین می‌کند.».

ریک در همین راستا به مورتی می‌گوید : مورتی تو یه وسیله خریدی، مستقیم به آرواره‌های خونین سرمایه‌داری نگاه کردی و گفتی بله بابایی!

در آخر هم اشاره‌ای به ویروس همه‌گیر کرونا می‌کند، که احتمالا برای بالا بردن فاکتور همذات پنداری بوده!

هر واگنی که ریک و مورتی واردش شدند دنیایی منحصر به خود داشت و از این نظر تداعی کننده فیلم Snowpiercer بود. قسمت بعدی نیز به زودی منتشر می‌شود و از قرار معلوم اشارات زیادی به سری فیلم‌های بیگانه دارد. برای قسمت بعد نیز با ما همراه باشید.