نقد فیلم In The Tall Grass – چرخشِ بی‌چون و چرایِ چرخ

دو خطی فیلمِ «در علفزارهای بلند» شما را کاملا جذب می‌کند. وقتی در کنار جاده، صدای کمک ‌خواستن یک انسان به گوش می‌رسد، مگر می‌شود به دادش نرسید؟ اگر این صدا متعلق به یک بچه باشد، قضیه سخت‌تر هم می‌شود. اما چه کسی فکرش را می‌کند که پا گذاشتن در میان علفزاری چنین زیبا مثل پا گذاشتن در یک تله‌ی بزرگ باشد.

کلاغ، سنگ و علف به جنگ با انسان‌ها آمده‌اند و این آشنایی‌زدایی از طبیعت یادآورِ کدام نگاه هستی‌شناسانه است؟ چگونه در پسِ شبنمی چشم‌نواز که چشمان خوابیده تراویس را بیدار می‌کند، قاتلین ناانسان ایستاده‌اند؟ این دوخطی بسیار وسوسه‌آمیز برای تماشا، به کجا می‌انجامد؟ آیا ما تا پایانِ فیلم دیگری از نتفلیکس، همچنان مجذوب زنجیره‌ی ایده‌های فیلمساز می‌شویم یا خیر. ویجیاتو را در نقد فیلم In The Tall Grass همراهی کنید.

• نویسنده و کارگردان: Vincenzo Natali
• براساس داستانی از: Stephen King ، Joe Hill
• بازیگران: Harrison Gilbertson، Laysla De Oliveira، Avery Whitted

طول و عرض اولین و آخرین قابِ فیلم، سراسر علفزار است و موسیقی غریبِ آمیخته با صداهایی مبهم، آن را همراهی می‌کند. این قاب‌ها خلاصه‌ای از تمام فیلم هستند؛ سیطره‌ی علفزارها در حالی که راه فراری از آن متصور نیست مگر به اجازه خودِ علفزارها.

نویسندگان ژانرهای وحشت دغدغه‌های جدی درباره نحوه شروع فیلمنامه‌شان دارند. تقریبا در این‌باره رقابت‌های مهمی نیز صورت می‌گیرد و هر فیلم دلهره‌آور یا ترسناک، سعی دارد مخاطب را به بهترین و شدیدترین شکل ممکن به درون اثر پرتاب کند. فیلم علفزارهای بلند در افتتاحیه‌ی خود بسیار خوب عمل می‌کند و بهترین مشخصه‌اش «ایجاز» است.

قاب‌هایی وسیع (اکستریم لانگ شات) به نماهایی کاملا بسته (اکستریم کلوزآپ) برش می‌خورند؛ یک جفت چشم‌، دهانی که ساندویچی را می‌بلعد و شکمی نسبتا بزرگ. قرارگیری این قاب‌ها در کنار هم، نیاز سوال پرسیدن را در ما ایجاد می‌کنند.

بیست دقیقه اول فیلم کاملا قوی به نظر می‌رسد. وقتی روز بعد با مسافر دیگری در جاده همراه می‌شویم و می‌فهمیم او (تراویس نامزد بکی)به دنبال گمشده‌ها آمده، ذوق‌مان بیشتر می‌شود.

ایده ورود شخصیت جدید بعد از اینکه بکی و کل را غوطه ور در بحران دیدیم، به ما نوید فیلمنامه‌ای قدرتمند را می‌دهد؛ یادآورِ ورود یک زن در میانه‌های فیلم بعد از قتل خواهرش توسط یک روانی (فیلم روانیِ هیچکاک). اما طولی نمی‌کشد که با شروع پرده میانی فیلم In The Tall Grass، ضعف‌ها خودشان را به ما نشان می‌دهند.

ای ترس کجایی؟

در فیلم اقتباسی علفزار بلند (از روی کتابی به همین نام از استیفن کینگ) ظاهرا با ژانر وحشت–ماورایی طرف هستیم اما مشکل از همین جا شروع می‌شود. این فیلم مثل عمده فیلم‌های ترسناک، خالی از عنصر وحشت است. این یک اغراق نیست؛ حتی یک صحنه ترسناک نیز در فیلم وجود ندارد مگر اینکه از آن دسته مخاطبانی باشید که شوک گذرایی را که بخاطر پر شدن ناگهانی یک قاب خالی از یک زن به هم ریخته و پریشان ایجاد شده، حس وحشت بنامید.

اگر اینطور فکر می‌کنید اجازه دهید با شما موافق نباشم. حتی استیفن کینگ نیز رسالتش را در خلق دلهره می‌بیند و نه صرفا ترس‌هایی گذرا و سطحیِ ناشی از یک تکنیک ساده کارگردانی. گرچه حتی همین شیوه ترساندن لحظه‌ای ( به عنوان کلیشه‌ای ترین روش‌های ژانر ترسناک) تنها یکبار در فیلم رخ می‌دهد؛ برخورد مادرِ توبین با بکی در اولین دیدار.

موزیک نخست فیلم درحالی خوب است که عوامل دیگر نمایشی به کمکش آمده اند. اما تکرار این موسیقی در ادامه کمکی به ترساندن یا حتی اندکی به دلهره انداختن ما نمی‌کند. بعد از بیست دقیقه خوب اولِ فیلم که تا حدودی دلهره‌آور است، دیگر شاهد داستان‌پردازی نیستیم. بلکه تماشاگرِ فلسفه پوچ‌گرایی (ابزودیسم) هستیم؛ البته نه به شکل نمایشی از روزمرگی‌های پرتکرار بلکه از جنس بی‌سر و ته بودن یا یک القای مازوخیسی از ابدیتی موهوم.

شکست قوانین زمان و مکان، فی نفسه محملِ غریبی برای ایجاد ترس است. به هرحال دویدن در بن‌بست به خودی خود ایده‌ای دلهره‌آور محسوب می‌شود اما حقیقتا این ایده در پرده میانی ابتر باقی می‌ماند و فکر اصلی فیلم خیلی زود در حالت تکرار قرار می‌گیرد.

اگرچه بازیگری‌ها خوب هستند و بازیگران به اندازه کافی از بدن و صورت خود برای تحت تاثیر قرار دادن ما استفاده می‌کنند اما قدرتِ ایده‌پروری فیلمنامه‌نویس حرف اصلی را می‌زند. حتی قاب‌های زیبا و اکستریم‌های خیره کننده از چشم‌ها، پاها و جزییات دیگرِ تصویری نیز، جان کافی برای رساندن یک فیلم به قدرت نهایی را ندارند.

جای خالی منطق

در دیالوگی از فیلم می‌شنویم که کل می‌گوید «این منطقی نیست» و تراویس در جوابش می‌گوید «اینجا هیچی منطقی نیست». بله دنیای منطق ها می‌تواند در یک فیلم با ژانری خاص، به هم بریزد اما هیچ‌گاه ذهن انسان را نمی‌توان بدون منطق تصور کرد. فیلم در علفزار بلند، مثل هر اثر جا گرفته در ابرژانر فانتزی، باید منطق خاص خودش را بسازد و ما را به باور آن «منطق ساختگی» مجبور کند.

اگر در این اجبار موفق عمل کرد، می‌توان آن را یک اثر خوب نامید در غیر این صورت ما دست از منطق برنخواهیم داشت و صریحا می‌توان گفت با اثر بدی طرف شده‌ایم. اینجا به بررسی میزان موفقیت فیلم در این زمینه می‌پردازیم.

منطق کلان فیلم: شکست زمان- جابه‌جاییِ مکان

در واقعیت این جهان، خبری از شکست قوانین زمان و مکان نیست (مگر در موارد خاص یا توسط موجوداتی خاص) و ایده معجون زمان تنها یک آرزوی دوست‌داشتنی بشری در دنیای فانتزی او تلقی می‌شود. لازمه کنار گذاشتن این منطق مهمِ جهان رئالیستی، جاسازی منطق دیگری (در اینجا همان «دورِ باطل» است) بوده که در این فیلم به هیچ عنوان درست از کار درنمی‌آید. به این سوال توجه کنید.

توبین (Will Buie Jr) پسر بچه معصومِ فیلم، به تراویس می‌گوید «ما همو می‌شناسیم» اما تراویس از وجود او بی‌خبر است. اگر قاعده این است که زندگی‌های قبل به فراموشی سپرده شوند چطور توبین تراویس را می‌شناسد؟

توبین حتی از بی‌اطلاعی تراویس تجعب می‌کند درحالیکه در ادامه متوجه می‌شویم که این فراموشی اصلا روال این مکانِ عنکبوتی است و دیالوگ‌های توبین به درستی نوشته نشده است. او خاطرات بازگشت‌های قبلی‌اش به علفزار را می‌داند و این خلاف قرارداد داستان فیلم است. آدم‌ها حتی نسبت به خودِ قبلی‌شان بیگانه‌اند و این تم می‌بایست که درباره همه کاراکترها محفوظ باقی می‌ماند.

مگر اینکه تصور کنیم پسربچه اصلا نمی‌مرده و تنها آن سه نفر (بکی، کل و تراویس) می‌مردند که این تصور هم غلط است زیرا شواهد به ما می‌گوید پسربچه قطعا نمی‌توانسته زنده مانده باشد. در صحنه‌ای می‌بینیم که او برای چندمین بار در کنار خانواده‌اش به دل علفزار می‌آید. اگر نمرده باشد پس این بازگشت بی‌معنی بوده است. پس در هر دو حالت (چه توبین نمرده باشد و چه مرده باشد، حفره‌‌ مهمی در رابطه‌ با روند رفت و برگشت‌های این کاراکتر شاهد هستیم.

بخصوص که او حتی از لحاظ شخصیت‌پردازی نیز مشکل جدی دارد. درحالیکه نیمه ابتدایی فیلم توبین را در حکم یک راهنما می‌بینیم که همچون پیشگوها صحبت می‌کند، در قسمت بعدیِ حضورش، فقط یک پسر بچه ساده است و خبری از آن وجوه مرموز شخصیتی‌اش نیست. این موضوع شخصیت توبین را دوپاره کرده است. حتی لمس صخره توسط او هیچ عواقب جدی‌ای در برندارد درحالیکه طبق قاعده خودِ فیلم، این لمس برای انسان‌ها در هر شکل و اندازه‌ای گران تمام می‌شود.

(اگر فیلم را ندیده‌اید در خواندن این قسمت از مطلب احتیاط کنید) این موضوع تنها به پسربچه منحصر نشده بلکه تمامی کاراکترهای فیلم را دربرگرفته است. می‌فهمیم که راس (Patrick Wilson) در اولین حضورش بکی را کشته است و بکیِ بعدی نیز توسط او کشته می‌شود. اما راس نمرده است چون به تسلط بت اعظم تن داده و بارها دست به قتل زده است. پس چرا او نیز دوباره در پارت بعدی زنده می‌شود درحالیکه به دست هیچ کسی نمرده است؟ وقتی راس نیز مدام بدون مردن برمی‌گردد، مرگ آخرش نیز توسط تراویس بی‌معنی جلوه می‌کند.

بی‌معنی‌تر از آن هم وقتی است که مراسم شیطانی آغاز شده و اهالی زیرینِ علفزار، مجبور می‌شوند در نبود راس (وقتی برای اولین بار مرگ او را به چشم می‌بینیم) شخصا وارد عمل شوند. گویا اولین بار است که این مراسم رخ می‌دهد چون اولین بار است که بکی توانسته خودش را از شر راس نجات دهد. پس می‌بینیم که بازگشت راس بدون هیچ گونه مرگی، یک اشتباه فیلمنامه‌ای به شمار می‌رود.

این درحالی است که بازگشت دوباره بکی و کل منطق درستی دارد چون آنها هر بار که می‌میرند دوباره و دوباره محکوم به تکرار اتفاقات می‌شوند. البته اگر فرض بگیریم که در این بین، کل نیز همچون بکی توسط راس در همان بیست دقیقه اول می‌میرد.
نات مادرِ توبین، مرگ بکی توسط شوهرش را دیده بود و همچنان یادش است چون منطقا او نمرده که اطلاعاتش رفرش شود. (پایان خطر اسپویل)

تراویسِ خسته و ملول نیز صدای تازه نفس آن دو را (بکی و کل) در بازگشت دوم‌شان (فارغ از بازگشت‌های پیشتری که داشتند و بعدا متوجه می‌شویم) می‌شنود. در این مورد قاعده فیلم درست انجام شده اما این قاعده بارها توسط فیلمنامه‌نویس نادیده گرفته می‌شود و هر موقع دلش بخواهد از قواعد فرار می‌کند. این موضوع به سطحی شدن هرچه بیشتر فیلم منجر شده است.

آیا این فیلم یک اثر دینی محسوب می‌شود؟

شاید تعجب کنید اگر جوابم به این سوال مثبت باشد. اما سینمای دینی تعاریف دقیق‌تری از آنچه درباره‌اش مرسوم و معروف شده دارد. فیلم در علفزارهای بلند از آنجایی که سعی می‌کند به مفاهیم دینی ارجاع دهد، متعلق به فیلم‌هایی با رویکرد هستی‌شناسی دینی محسوب می‌شود؛ فارغ از هر نگاهی به هر دینی (در اینجا مسیحیت). به عبارت دیگر مهم نیست که فیلم چه پاسخی به سوالات دینی مخاطبان می‌دهد یا چه میزان فضای مقدس و سپید یا شرورانه و سیاه دارد، مهم سوالات آن است. با این توضیح به بررسی مختصر نگاه فیلم به سوالات هستی‌شناسانه‌اش می‌پردازیم.

روبروی علفزار بلند، یک کلیسای نسبتا کوچکِ متروکه وجود دارد. مکانی که برای عبادت و آرامش ساخته شده، اینک کاملا خالی مانده است. نه تنها هیچ متولی‌ای ندارد که حتی کسی هم داخلش نمی‌شود مگر اینکه به پشت در بسته می‌رسد. آیا این مکان در تضاد با علفزارِ آدم‌کش قرار گرفته است؟ آیا موجودیتی فعال در فیلم دارد و یک نماد نجات‌بخش محسوب می‌شود؟

با نگاهی به شخصیت راس که به قول خودش «من، گیتارم و ایمان به مسیح می‌خواست دنیارو بتروکونه» متوجه می‌شویم که او سابقه‌ای مذهبی داشته و اینک شخصیتِ یکدست سیاه فیلم محسوب می‌شود. او با ملحق شدن به نیروهای شیطانی، تبدیل به یکی از سربازان صخره می‌شود و باید برای او رهروانی گیر بیاورد. اما بیان راس بی‌اندازه غیرموثر است و رفتارش بی‌نهایت خشن. با این وجود تنها کسی که راه نجات را می‌داند راس است؛ ارتباط با شیاطین ثمره‌ای در اختیار اشرار قرار می‌دهد که آدم‌های خوب و پاک فیلم به کل از آن بی‌بهره‌اند.

درجایی از فیلم می‌بینیم که کاراکترها با نشان کردن کلیسا سعی در نجات خود دارند اما این نقشه به راحتی توسط آنتاگونیستِ مکار به هم می‌ریزد. کلیسا در اوج بی‌قدرتی به سربرده و حداقلی‌ترین کارایی را در فیلم ندارد. ایده فیلم برای نجات نیز بسیار قابل تامل است.

سوال اینجاست که کدامیک از مخاطبان بعد از رهایی تعدادی از کاراکترها، حتی یک لحظه هم به وجود کلیسایی که حضوری دکوراتیو در فیلم داشته، فکر می‌کنند؟ غلبه صخره بزرگ به عنوان نشانه‌ی بارزی از بت‌‌پرستی یا به قول خودِ راس «نمادی از کفر» تمام فیلم را پر کرده است.

(آغاز خطر اسپویل) سوالی که فکرم را در بخشی از فیلم به خود مشغول کرد این بود که چرا کل با وجود حسادت درونی و عمل شیطانی‌اش نسبت به تراویس و خواهرش، تا این اندازه مورد بی‌رحمی یک بدمنِ کافر قرار می‌گرفت؟ درحالیکه اگر فیلمنامه‌نویس اندکی به پیچیدگی روح انسان آشنا بود سعی می‌کرد راس را به سمت یارگیری از کل بکشاند و نه قتل او.

اصلا مگر صخره همین را نمی‌خواست. چنین تناقضی واقعا ناخوشآیند است و مشخص می‌شود که هیچ اساس فکری درستی پشت فیلم وجود ندارد. حضور او در کنار خواهرش در مراسم قربانی، درحالیکه دقیقه‌ای قبل، توسط راس کشته شده، آشفتگی فیلم را بیش از پیش نمایان می‌کند. به هرحال در دل بی‌نظمی ذهنی نیز نظم برقرار است. قاعده مهمی که در این فیلم موجود نیست. (پایان خطر اسپویل)

هیچ اثری بدون فلسفه نیست

علاوه بر نبود عنصر ترس و دلهره در بخش زیادی از فیلم، ایده‌‌ی ماورایی‌ آن نیز ضعف دیگری به حساب می‌آید؛ ایده‌ای تکراری، قابل پیش‌بینی و سطحی که نمی‌دانم چند درصد آن به اصل کتاب کینگ بازمی‌گردد و چه میزانش به فیلمنامه‌نویس. منظورم از «ماورا»، حقایق عمیقِ پنهان شده در پسِ پوسته ظاهری هستی نیست. منظور همان معنایی است که غالب سینمای ماورایی امروزِ جهان، برای خودش تعریف کرده‌ است.

در این فیلم، حلقه‌ی زندگی، مرگ و باز زندگیِ مبتنی بر درد و شکنجه، بر کهن‌الگوهای یونانی مثل «عذاب سیزیف» و «پرومته در زنجیر» استوار شده است؛ عقاب جگر پرومته را می‌خورد و با رشد دوباره جگر، همچنان این خوردن زجر آور ادامه می‌یابد. بخش دیگری از ماوراهای سینمای کنونی، از مراسم‌های شیطانی و آیین‌های غیرراستین مشتق شده‌اند.

این آیین‌ها جزو واقعیات مسلم به حساب می‌آیند و هیچ کس نمی‌تواند منکر وجود آیین‌های شیطانیِ کابالیستی و پیروان متعصب، بیمار و خبیثش شود. در عصر ترانس مدرنیسم که بحث اموری مثل جن، دیو، جادو و مفاهیمی از این دست بیش از پیش مطرح شده‌اند ما بیشتر از دهه‌های گذشته فیلم‌هایی با چنین درون‌مایه‌هایی می‌بینیم.

برای همین است که فیلم‌های ماورایی آرنوفسکی یا همین فیلم مورد نظر، اتمسفر منفی‌ دارند و در بیشتر اوقات حس و حال خوبی به مخاطبان نمی‌دهند؛ حتی اگر عده‌ای از مخاطبان، خودآگاهانه متوجه این حس‌ها نشوند. از آثار ژاپنی با این نوع درون‌مایه می‌توان به (Sadako VS Kayak (2016 اشاره کرد.

فضاسازی این اثر ترسناک، تماما شرورانه است و بر روی درگیری میان «شر» و «شر» استوار شده که در نهایت این شرها در هم می‌آمیزند و به شر بزرگتر و خطرناک‌تری علیه انسانِ دست بسته، مفلوک و بدون قدرت تبدیل می‌شوند.

عجیب نیست که اکثر این آثار به شر نگاهی شبیه به هم دارند. به هر حال از هستی‌شناسی واحدی نشات گرفته‌اند. هر دو اثر (مادر و در علفزارهای بلند) بخاطر وجود یک مادر و فرزندی که قرار است قربانی شیطان بزرگ شوند، به فیلم «بچه رزمری» از پولانسکی شبیه هستند.

پولانسکی با این فیلم دهه شصتیِ خود برای اولین بار از وجود شیطان و پیروانش در اطراف خانه ما پرده برمی‌دارد. جالب اینجاست که ما با وجود اینکه از زاویه آدم‌های خوب به قضایا نگاه می‌کنیم(در هر سه فیلم) و وضعیت دلخراش یک مادر را با جزییات حتی بی‌رویه و خشنی از نظر می‌گذرانیم باز هم نمی‌توانیم بگوییم این فیلم‌ها رویه‌ای انتقادی به ماهیت «شر» دارند.

به هرحال قرار نیست پولانسکی به یکباره به مخاطب بگوید عاشق فرزند شیطان شو. در آن فیلم موقتا لبخند مادر به طفلِ شیطان کفایت می‌کند و از جامعه آن روزها در همین حد آشنایی زدایی شود کافیست. در فیلم‌های بعدی‌اش این علاقمندی پولانسکی بارزتر می‌شود. شخصیت اصلی فیلم دیگرش (The Ninth Gate دروازه نهم)، در نهایت به دروازه شیطان وارد شده و این موضوع حکم یک موفقیت را برایش دارد.

نگران نباشید از اصل مطلب دور نشده‌ایم. اصل همذات‌پنداری بخش مهمی از تحلیل فیلم است که در فیلم «در علفزارهای بلند» ظاهرا در همراهی با خوب‌ها به سر می‌برد. با وجود اینکه ما هیچگونه حس همدلی با راس نداریم و از صخره دوری می‌کنیم اما همین بس که به ما القا می‌شود همه قدرت در نزد سنگ براق و بزرگ است. در جمع‌بندی، بیشتر از این موضوع مهم می‌گوییم.

پی‌نوشت: بنابراین پیشنهاد می‌کنم علاوه بر بررسی فیلم بر اساس دسته‌بندی ژانری، آن‌ها را از نظر درون‌مایه‌های کلیدی‌شان نیز ببینید. اینگونه مشخص می‌شود چه فیلم‌هایی، فرزندان خلف یا ناخلف چه پدرانی در گذشته‌ کلاسیک‌شان هستند.

جمع‌بندی

«در علفزارهای بلند» نام فیلمی است که از خودش چیز جدیدی ندارد. فیلمساز تمام ایده‌های سابق را به سرقت برده و در کنار یکدیگر کولاژ کرده است. ای کاش ثمره این سرقتِ نه چندان مخفیانه، ترس و دلهره بود تا حداقل در هنگام دیدنش حسی را تجربه کنیم اما این اتفاق نمی‌افتد. حداقل می‌توانم درباره مخاطبانی که علاقمند به دیدن فیلم‌های دلهره و ترسناک هستند و به سادگی راضی نمی‌شوند با اطمینان بگویم که این فیلم به مذاق‌شان خوش نخواهد آمد.

فلسفه پشت این فیلم، همچون فیلم «مادرِ» آرنوفسکی با ایده پوچ‌گرایی (ابزوردیسم) عجین شده است. در فیلم مادر، دورِ باطلِ نابودی انسانِ خوب بدست انسان-شیاطین را شاهد هستیم بدون اینکه این چرخه پلید بر هم بخورد. اصلا در این فیلم بسیار خوش‌ساخت، حتی ایده احتمالی بر هم خوردن این چرخه پرقدرت شیطان وجود ندارد. اما ظاهرا در فیلم In The Tall Grass ایده‌ای برای رهایی جاسازی شده است.

اما این ایده ادامه همان پایان بسته و قطعیِ فیلم مادر است و لبخند انتهایی تراویس پس از رفتنِ دوستانش به سرعت از لبان او محو می‌شود. اصلا برای همین است که آخرین قاب فیلم به تسلط علفزار اختصاص دارد که چهره مستاصل تراویس را در خود می‌پوشانند؛ به حرکات کرین دوربین و زوایای آن که تاییدی بر قدرت علفزار است دقت کنید.

تکرارِ حضورِ آدم‌ها و بارها مردن و زنده شدنشان یادآورِ زندگی با دورِ تسلسلی است که معتقدین به تناسخ به آن باور دارند. انسان مدام در کالبد انسان یا موجودی دیگر زنده می‌شود تا برای رسیدن به هدفی بخصوص، وقت بیشتری داشته باشد.

گرچه ایده فیلم «در علفزارهای بلند» از تناسخ هم غیرمنطقی‌تر است چون دقیقا معلوم نیست این بازگشت‌های مداوم برای حل کردنِ چه پازلی طراحی شده است. گرچه با دیدنِ دقیق داستان بدون نیاز تفسیر نشانه‌ها، می‌توان به طور تلویحی دلیل را فهمید؛ هدف از این بازگشت‌ آدمها به جهنمِ تودرتو ، پیدا کردن راه فرار نیست بلکه تن دادن به بتِ اعظم است و انجام شدنِ مراسم قربانی: «تا تن نداده‌ای باید مدام سرگردان باشی».

در این فیلم نجات حداقلی، به سختی ممکن می‌شود و فرار هم تنها مختص عده محدودی است. وگرنه معلوم نیست تا کی (گرچه صحبت از زمان در این فیلم بیهوده است و شیاطین زمان را هم مانند زمین سرسبز در چنگال خود دارند) عابرانِ مسافر قرار است با یک صدا، به داخلِ این جهنم ابزورد کشیده شوند.

نکته کلیدی این است که راه فرار تنها با توسل به بتِ پرقدرت امکان پذیر شده است و در نهایت ناجیِ ماجرا در چنگال او باقی می‌ماند؛ «تو بی‌اختیار هستی و هر جا می‌توانی دست به انتخاب بزنی باز هم با قدرت من امکان پذیر است». صخره‌ای سیاه در قلب علفزار حکمرانی می‌کند و به قدری قدرت دارد که می‌تواند در غیاب اصحاب کلیسا به قربانی کردن بچه‌ی انسان ادامه دهد.